Переслушав массу самых разнообразных пластинок – от классики до фри-джаза, Жариков весьма органично пришел к выводу, что функция барабанщика в рок-группе идентична роли шамана.
«Я всегда любил барабанщиков-тотемистов, таких как Бонэм или Ринго Старр, – рассказывает он. – В основном барабан должен действовать на нижние чакры, а не звенеть и перезваниваться тарелками и альтами».
Выступая звукорежиссером и продюсером альбомов «ДК», Жариков записывал барабаны в джазовой манере: один микрофон, подвешенный на специальном «журавле», снимал звук сверху, а второй шел на бочку. Остальных музыкантов Жариков записывал по тому же принципу, по которому в большинстве студий мира (к примеру, на Deutsche Grammophon) до недавнего времени записывали симфонические оркестры. Два микрофона ставились в конце зала и снимали не только прямой сигнал, идущий со сцены, но и естественную реверберацию в виде отраженного эха. Вокал (с микрофоном на «журавле») пропускался через усилитель с пружинным ревером. Барабанная бочка шла на один канал магнитофона «Ростов», а бас Полянского – на другой.
Необходимо отметить, что немалая заслуга в оформлении оригинального звукового ряда «ДК» принадлежала Евгению Морозову, своими руками создавшему комплект аппаратуры, на которой по вечерам в Институте стали и сплавов проводились дискотеки, а по ночам записывалось «ДК».
«Мы сознательно отказываемся от безукоризненно чистых дублей в записи, предпочитая им интонационно и драматургически более выразительные фрагменты, – так декларировал в 83-м году Жариков принципы студийной работы «ДК». – Очень часто чистая и гладкая запись становится мертвой и автоматически теряет свое художественное значение».
«Часть песен из „Лирики“ мы исполняли на танцах еще в семидесятых годах, – говорит Жариков. – Когда альбом был записан, Дима Яншин предложил не торопиться с его выпуском, так как на пленке не хватало гармонических инструментов. Это воспринималось как кураж, как театр, но не как музыка. Я хотел выпустить „Лирику“ сразу, но Яншин убеждал меня подождать. Как оказалось впоследствии, он был прав».
В итоге альбом начал распространяться лишь после того, как спустя некоторое время на него были наложены клавишные партии, сыгранные Александром Белоносовым, в недалеком будущем – музыкантом группы «Зодчие».
«Первоначально мы думали, что можно выехать на одной только идее и обойтись без клавиш и ритм-гитары, как Grand Funk, – говорит Жариков. – Но потом оказалось, что текст и голос с минимальным инструментальным сопровождением можно прослушать максимум несколько раз, а потом это все приедается. Нам были нужны какие-то технические усовершенствования, новые краски, новые гармонии».
Показательно, что с приходом в «ДК» Белоносова на сессиях группы все чаще начал применяться метод свободной импровизации. Теперь авангардистская вседозволенность и импровизационный подход стали характерным моментом большинства записей «ДК».
«Мы с Полянским начинали играть, – вспоминает Жариков, – и никто не знал, где композиция начинается, а где заканчивается. Так, к примеру, работали в студии музыканты Can, так записывался наш альбом „Стриженая умная головка“. Группа играла определенный рисунок, а потом на пленке отрезалось несколько фрагментов, из которых выбирались наиболее удачные куски».
Когда у «ДК» проклевывалась ансамблевая игра («Бледная любовь», «Прореха-шейк»), прорыв следовал за прорывом, удача за удачей, и сами музыканты страшно заводились от создаваемого ими драйва. Тот же Белоносов в рамках одной композиции запросто переходил с мелодии Лебедева-Кумача на позывные «Маяка» («Марш энтузиастов») или соединял народную песню «Шумел камыш» с музыкой из кинофильма «Весна на Заречной улице» («Шишкин-блюз»).
Подобный орнамент аранжировок вкупе с чернушными стихотворениями Жарикова и блюзоворок-н-ролльным репертуаром «ДК» придавали «Лирике» ностальгическую ретронаправленность. Своими ранними работами – такими как «Лирика» и «10-й молодежный альбом» – «ДК» довольно убедительно прикрыли за собой дверь в семидесятые. Оглядываясь назад, они упорно двигались вперед, оставляя у себя за спиной толпы недоброжелателей и шлейф из разрушенных штампов, изуродованных клише и поруганных стереотипов Большого Рока. Так создавались новые сплавы. Так закалялась сталь.
Центр
Стюардесса летних линий (1983)
сторона A
Стюардесса летних линий
Домашняя фонотека
Волшебница
Центр-рок
Наутилус
Звезды всегда хороши, особенно ночью
Ревность
Танго любви
сторона B
Автомобиль Билли
Плоскогорье Лэй
Снеготаяние
Эльсида
Блюз Горфанго
Морелла
Странные леди
Девушки любят летчиков
Сегодня сложно представить, что были времена, когда «Центру» приходилось доказывать, что они не однодневки. Они слишком далеко отошли от мейнстрима, чтобы быть доступными и понятными для всех. «Центр» шокировал и вышибал мозги. За ними бродила устойчивая репутация «не от мира сего», а они – не всегда ровные и однозначные – «любили все, что красиво», заменив рок-н-ролльную нервозность на романтизм, ностальгию и абсурдизм. Узнаваемость их песен обуславливали не только «юность майских молний», «лиманы любви», магнолии и серпантины, но и совершенно нетипичный для данной местности гаражный свинговый звук. При этом в половине песен «Центра» мелодия напрочь отсутствовала, а речитативный вокал лидера группы Василия Шумова наслаивался на парадоксальные гитарные аккорды, дополненные китчевыми звуками примитивных клавиш, напоминавшими детскую шарманку.
Их дебютный студийный альбом также стал притчей во языцех – со своими нетипичными образами и целым фейерверком всевозможных музыкальных стилей – от ретро и танго до блюза и рок-н-ролла. В «Стюардессе» была продемонстрирована не только антитеза стандартному подходу к рок-музыке, но и позитивизм собственной идеологии «Центра», уходящей корнями в советское ретро тридцатых и классические рок-н-роллы пятидесятых-шестидесятых годов. «Центр» попытался оживить закостеневшее восприятие слушателей, заставляя их думать и отыскивать в рок-музыке не только второй, но также и третий, четвертый и пятый археологические слои.
«Тот, кто поет сегодня такие песни, как мы, – заявлял тогда Василий Шумов, – должен сидеть в башне из слоновой кости, играть на перламутровой акустической гитаре и мечтать о жизни в давно минувшие времена».
Показательно, что уже самая первая программа «доисторического» «Центра» (выступавшего под названием «777») целиком состояла из рок-н-ролльных стандартов, снятых «в ноль» с тридцатиминутного концертника Литтл Ричарда «Live In Belgium».
«Мы воспроизводили весь диск с точностью до такта и отрепетировали этот цикл настолько, что могли бы и сегодня сыграть его с закрытыми глазами», – вспоминает клавишник Алексей Локтев. Сын хормейстера, проживший несколько лет в Америке, а затем учившийся в джазовой студии и во ВГИКе, он являлся автором музыки самых ранних хитов «Центра»: «Странные леди», «Волшебница» («Она сказала: „Не скучай!“») и «Полуночный гость», написанных на стихи Шумова.
Примерно к началу 82-го года у «Центра» наконец-то стабилизировался состав. На место уехавшего на дипломатическую работу в Корею Александра Ф. Скляра и увлекшегося твистом Алексея Борисова (в дальнейшем соответственно – «Ва-Банкъ» и «Ночной проспект») пришли новые гитаристы Валерий Виноградов и 18-летний