В XVIII веке Санкт-Петербург славился хорошими органными мастерами, к которым приезжали учиться из Европы, а великолепные инструменты находились не только в церквях, но и в музыкальных салонах. С 1764 в лютеранской церкви Святых Петра и Павла начали проводиться еженедельные органные концерты. Петербургская знать заказывала себе органы для личного пользования, одним из таких «органистов»-любителей был князь Потемкин. В Москве же в это время работал Иоганн Вильгельм Гесслер (1747–1822), музыкальный внук самого Иоганна Себастьяна Баха.
В XIX веке традиция органного музицирования получила такое распространение, что «Отечественные записки» писали в 1849 году: «Орган в настоящее время все более и более стремится быть комнатным инструментом и вскоре… решительно вытеснит собою фортепьяно». Салонные и кабинетные органы имелись во всех дворцах императорской фамилии, гостиных знатных особ, в домах деятелей культуры – Владимира Одоевского, Владимира Энгельгардта, Карла Брюллова, Александра Серова, Осипа Сенковского, Василия Хлудова, Петра Юргенсона. В таких концертах часто участвовал композитор Михаил Глинка, любивший орган, хоть и не писавший для него. Небольшие органы были традиционной принадлежностью русских театров как в Петербурге, так и в Одессе, Киеве, Большом театре в Москве, – что интересно, эта традиция не прерывалась даже в годы советской власти. В наши дни новые духовые органы можно найти в Большом театре в Москве, в Мариинском театре в Санкт-Петербурге, в Марийском театре в Йошкар-Оле, в Национальном театре оперы и балета в Киеве и в Оперном театре Одессы.
Во второй половине XIX века с открытием консерваторий в Санкт-Петербурге и Москве формируется российская исполнительская школа, кроме того, в Российской империи существовали Колпанская лютеранская учительская семинария близ Гатчины и Минская органная школа, которые также обучали органистов. Одним из первых учеников петербургского органного класса был Петр Ильич Чайковский. Распространение органной музыки продолжалось, и органы стали появляться в концертных залах. В числе гастролирующих музыкантов в Россию приезжали известнейшие европейские органисты-композиторы Шарль Мари Видор, Шарль Турнемир, Марко Энрико Босси и Макс Регер. Только с началом Первой мировой войны завершился «золотой век» развития органного искусства в нашей стране.
Разумеется, 1917 год кардинально все изменил. Из-за общей антирелигиозной истерии почти все иноверческие церкви были закрыты, к органной музыке стали относиться подозрительно, много органов, стоявших в храмах, погибло, о новых не могло быть и речи, а главное – из-за запрета на религию была полностью утрачена связь с традицией. Часть инструментов, конечно, секуляризовали, перенеся из церквей в светские концертные залы, театры, киностудию и даже в крематорий (эта судьба постигла орган лютеранской церкви святого Михаила в Москве, счастливо вернувшийся в лютеранский кафедральный собор святых Петра и Павла только в XXI веке). Эти перемещения, увы, не спасли инструменты, а лишь немного продлили их жизнь. Концертная жизнь продолжалась как могла в некоторых местах даже во время Великой Отечественной войны, как, например, концерт эстонского органиста Хуго Лепнурма в Большом зале Ленинградской филармонии буквально через месяц после снятия блокады Ленинграда, 5 марта 1944 года. Несмотря на малое количество инструментов, органная музыка довольно быстро завоевала популярность в СССР уже до 1960-х годов.
Оживление органного мира случилось во время хрущевской оттепели, тогда стали заказывать органы в социалистических странах – ГДР и Чехословакии. Стоит ли говорить, что советский период привел к практически полному уничтожению церковной органной культуры в России, но при этом сделал орган популярным музыкальным инструментом стараниями Евгении Лисицыной, записавшей многотиражные виниловые пластинки, и уже упомянутого выше Гарри Гродберга. Концертный зал без органа стал восприниматься в России как неполноценный. С развитием органостроения расширилось и преподавание органа в музыкальных учебных заведениях. Естественно, в этот период активизируется и композиторская школа, воспринимая орган вне церковного стереотипа как всеобъемлющий инструмент, для которого нет невозможного. Орган звучит в опере, балете, кантате, оратории, симфонии, симфонической поэме, симфонической сюите. Композиторами создаются и концерты для органа с оркестром, и камерно-инструментальные сочинения для органа с другими инструментами – скрипкой, валторной, альтом, арфой и т. п., камерно-вокальные сочинения с участием органа. Часто ищутся новые способы использования органа в смысле нетрадиционных сочетаний тембров, выключения мотора во время игры, в органную музыку вплетается фольклорная традиция.
Получается очень интересная вещь. В культурном пространстве официального атеизма орган превратился в источник музыкальной философии. Оторванность от всех конфессий дала этому инструменту новую самобытную семантику. Перестав быть католическим или протестантским, он стал общехристианским и, даже шире, – гуманистическим. Вполне естественно, что такой культурный контекст инструмента вместе с неограниченными звуковыми возможностями привлекал Таривердиева. Ведь композитор как раз и являлся гуманистом, хотя и несомненно верующим человеком. К христианству он шел долго и крестился в зрелом возрасте. Это случилось в 1988 году в храме Святого Воскресения на Армянском кладбище. Потом у него появились крестники. Это произошло в его любимом Сухуми, где он стал крестным Веры и сына водителя дома творчества «Лиле» Ашота. Мальчика нарекли Микаэлом.
Обложка первого издания концерта для органа «Кассандра». 1985 г.
Первый концерт для органа появился в 1985 году. Как вспоминает Вера Гориславовна, Микаэл Леонович каждый год летом бывал в Сухуми, городе, который он любил с детства, и однажды попал на концерт в храме в Пицунде, где в 1979 году был установлен орган. В тот вечер играла талантливая органистка Людмила Габрия-Галустян. Вскоре после возвращения из Сухуми композитор оказался в Западном Берлине, где познакомился с немецким художником Криcтофом Ниссом. На его выставке в числе других работ был выставлен и цикл под названием «Кассандра». Это был образ героини античной трагедии, предупреждающей сегодняшних жителей планеты о нависшей над нами угрозе войны. У концерта есть подзаголовок – «На тему Фрескобальди». Таривердиев говорил, что в концерте ему хотелось объединить элементы старинной музыки с музыкой сегодняшней, чтобы подчеркнуть, что тема Кассандры – тема предчувствия большой катастрофы – существовала всегда. После военных событий в Сухуми в 1992 году покинувшая Пицунду Людмила Габрия-Галустян говорила: «Я только теперь поняла, о чем написана “Кассандра”. Это все о нас, о том, что с нами случилось».
Незапланированное пицундское впечатление привело зрелого композитора к органу как к инструменту, способному выразить то, что он чувствовал и предвидел. Не только пафос, величественность и эмоциональная напряженность звучания органа, но и сам орган вообще как сложный музыкальный инструмент вместе с уважением к традициям старых мастеров были для Таривердиева-гуманиста выражением всеобщего человеческого. Если в 1960-е он своими песнями взрывает коллективное мышление, рассказывая от первого лица своими лирическими интонациями, то теперь он осознает себя как часть общечеловеческого «мы». Ценность человеческого «я» для него не утрачена, он стал обращаться ко всему миру,