Рис. 3.1. Кети в окружении бревен. Из «Покаяния»
В сцене с бревнами Абуладзе использует лишь часть «Silentium»: такты с 29 по 65. В целом вторая часть «Tabula Rasa» выстроена на противопоставлении трех групп инструментов, каждая из которых звучит в своем регистре: две сольные скрипки исполняют предельно высокие ноты, первые и вторые скрипки играют в среднем регистре, альты и виолончели – в нижнем. Как и характерно для тинтиннабули, во всех группах мы проходим через жестко регламентированный процесс расширения: в каждом голосе, ведущем мелодию, стартуем на ре и систематически добавляем по две ноты попеременно, одну поверх и одну ниже начальной ноты (см. пример 3.1).
Рис. 3.2. Нино и Кети у бревен. Из «Покаяния»
В результате мы получаем циклический эффект постоянных повторов, в ходе которых мелодия постепенно разворачивается все шире и шире. Каждая группа инструментов в начале играет вместе и проходит все тот же процесс расширения. При этом каждая группа исполняет музыку в своем темпе. Солирующие скрипки играют медленнее всего (целые ноты с точками и целые ноты), первые и вторые скрипки – в два раза быстрее (целые и половинные ноты), альты и виолончели – еще в два раза быстрее (половинные и четвертные ноты). «Silentium» прорабатывает неизменный материал: слушатели внимают одним и тем же передвижениям вверх и вниз по нотному стану в ре миноре. Мы оказываемся в стабильном, предсказуемом и устойчивом музыкальном пространстве. Однако группы инструментов всегда находятся на разных точках в этом пространстве.
Пример 3.1. Схема процесса расширения мелодической текстуры в «Silentium»
В результате текстура произведения – почти калейдоскопичная – многослойна и изменчива. Во фрагменте «Silentium», который Абуладзе выбирает для сцены с бревнами, солирующие скрипки уже добрались наполовину вверх по октаве (в такте 29 они касаются ля) и до конца сцены успевают продвинуться почти до предела октавы (в такте 67 они играют до). Зрителям фильма лучше всего слышны именно голоса верхней группы инструментов. На фоне переплетающихся штрихов в партиях остальных струнных скрипки проигрывают циклический мотив все выше и выше, и от этого музыка становится все более пронзительной. Примечательно, что в «Покаянии» зрителям не будет дано дослушать «Tabula Rasa». По мере того как произведение близится к развязке, а проигрываемые мотивы завершаются, инструменты поочередно затихают, пока музыка не растворяется в беззвучии на заключительном тинтиннабули.
Абуладзе использует «Silentium», чтобы обострить скорбный аффект и вызвать в зрителях эмпатию к персонажам. По выражению самого режиссера, сцена с бревнами «моносемантическая»: кадры и музыка действуют совместно и побуждают зрителей ощущать те же печаль и отчаяние, которые охватывают Нино и Кети. Странным образом в по большей части превосходных пояснениях к «Покаянию» Джозефина Уолл и Дениз Янгблад не указывают прямо, что в фильме звучит «Tabula Rasa». Они упоминают «скорбные струнные» и «печальную музыку»85 [8]. Лишенные возможности указать, откуда взята музыка для фильма, Уолл и Янгблад вынуждены определять композицию по той эмоциональной роли, которую она играет в фильме. Горестный эффект в «Silentium» достигается в значительной мере благодаря тому, как Пярт работает с диатоникой и диссонансами или, проще говоря, как он взаимодействует с восемью нотами тональности ре минор86.
С одной стороны, «Silentium» – предельно устойчивое и статичное произведение для слушателя. На протяжении почти 17 минут мы внимаем только ре минору. С другой стороны, полифоничность, взаимодействие множества партий, наслаивающихся друг на друга, почти неумолимое движение в пределах тональности и аккордов в ре минор создают неожиданно душераздирающую текстуру, полную мягких диссонансов. Произведения Пярта обычно развиваются в пределах одной тональности и могут оставаться в ее рамках продолжительное время. Здесь мы не находим сменяющих друг друга аккордов. В силу этого на первый план в полифонии выводятся интервалы – разнообразные соотношения между двумя нотами. Когда одновременно звучат две ноты, слушатели, привычные к западной музыке, могут слышать различные степени диссонанса и созвучия, которые связаны с пространством, разделяющим звуки. Например, две ноты, соседствующие на клавиатуре фортепиано (большие и малые секунды), зачастую воспринимаются как сильный диссонанс. Ноты же, расположенные в восьми, шести и трех ступенях друг от друга, будут звучать гармонично – это, соответственно, октавы, сексты и терции, которые входят в мажорное и минорное трезвучия той или иной тональности. Ноты, расположенные в четырех и пяти ступенях друг от друга (кварты и квинты), так же «звучат» для слушателя, однако в некоторых случаях воспринимаются как «пустые», поскольку может возникать желание дополнить их еще одной нотой, чтобы четко оформить и «закончить» аккорд. Взаимодействуя всего с восьмью нотами в пределах одной тональности, Пярт избегает резкости диссонансов, которые возникают при столкновении звуков из кардинально различных гармонических областей, и агрессивной жесткости обширных кластеров. При этом даже в границах одной тональности композитор имеет возможность обращаться ко всем разновидностям музыкальных интервалов, от неприятной малой секунды до благозвучной большой терции.
Абсолютное большинство произведений, написанных для западной аудитории, закручены вокруг