В 1939–1940 годах Стравинский прочел серию лекций на кафедре поэтики имени Чарльза Элиота Нортона в Гарвардском университете. О диссонансе здесь он рассуждает почти как Шенберг: «Обретя собственное бытие, диссонанс частенько ничего не готовит и ничего не сулит… Просвещение публики не поспевает, конечно, за развитием техники» [1169]. Вывод, однако, он сделал иной: «Функция тональности полностью подчиняется силе притяжения полюса благозвучия» [1170] [1171]. Он, подобно Шенбергу, ушел от тональной музыки, однако, в отличие от Шенберга, ему был нужен звуковой аналог, чтобы заменить ее: «Мы больше не верим в абсолютную ценность мажоро-минорной системы», но «я прихожу к поиску центра, к которому должен сходиться ряд звуков, задействованных в моем начинании» [1172] [1173]. В оперном зале «мы все еще пребываем в потрясении от вздора и грохота музыкальной драмы!» [1174] [1175]. Он провозглашает композитора «ремесленником», а не «художником» [1176] [1177] и верит в то, что «[с]овременный человек шаг за шагом утрачивает понимание ценностей» [1178] [1179]. Понятие модернизма кажется ему бессмысленным – он называет его «неудачный неологизм… Было бы намного проще отказаться ото лжи и признать раз и навсегда, что мы называем современным то, что тешит наш снобизм», добавляя, что «[т]ермин модернизм тем более оскорбителен, что его обычно приводят в противовес другому, чей смысл совершенно ясен, – я говорю об академизме» [1180] [1181]. С его точки зрения, «публика в своей непосредственности всегда более честна, чем те, кто объявил себя судьей произведений искусства» [1182] [1183]. Здесь же встречаются рассуждения о русской истории и извращенной советской политике в области искусства, которая «не имеет ничего общего… с музыкой» [1184] [1185].
Шенберг сатирически отзывался о привычке Стравинского постоянно сбрасывать свою музыкальную кожу, называя его «der kleine Modernsky» [1186] [1187]. Стравинский, в свою очередь, однажды составил иронический список вещей, отличающих его от Шенберга. В Гарвардских лекциях он описал себя с характерной неопределенностью: «Я не более академичен, чем современен, и не более современен, чем консервативен. Чтобы доказать это, достаточно одной “Пульчинеллы”» [1188] [1189].
Стравинский и его вторая жена Вера окончательно перебрались в Америку в 1945 году и в тот же год стали натурализованными ее гражданами (это было его третье гражданство). Его либреттист Ш. Ф. Рамю однажды сказал ему: «Вы никогда не были и не сможете быть где бы то ни было иностранцем» [1190].
Неоклассический (в широком понимании) период Стравинского завершился в Америке Мессой (1948), своеобразно преломляющей контрапунктический звуковой мир Палестрины и seconda pratica Габриели, с ее короткими возгласами, лишенными эмоциональности и внешнего лоска; и оперой «Похождения повесы» (1951) на либретто У. Х. Одена и Честера Каллмана, основанном на сюжете серии гравюр XVIII века Уильяма Хогарта, которая заимствует масштаб, звук и тембр у моцартовской оперы, с ариями, ансамблями и речитативами с аккомпанементом на клавесине: Стравинский противопоставлял свою «оперу в стихах» Erwartung [1191] Шенберга, которую называл «опера в прозе» [1192] [1193].
В начале 1950-х годов, на седьмом десятке лет, Стравинский (вновь) удивил своих друзей рядом работ, написанных с использованием 12-тонового метода Шенберга. Многие также отмечали все большее внимание его к вере и артефактам христианства: сюжеты из Ветхого Завета в «Аврааме и Исааке» (1963) и «Потопе» (1962), Canticum Sacrum [1194] (1955) в честь святого Марка, покровителя его любимой Венеции, заимствованные из литургий тексты «Requiem Canticles» [1195] (1966) и «Threni» [1196] (1958), короткий антем на строки из поэмы Т. С. Элиота, повествующие о сошествии Святого Духа на Пятидесятницу. В этих пьесах создана причудливая амальгама того подхода, который он называл подходом «своего рода “трезвучной атональности”» [1197] [1198], шенберговской угловатости, не без труда транскрибированной для певцов, и увядшей барочной пышности. Стравинский особо подчеркивал, что аспекты его композиционной техники были заимствованы из того, что он назвал «параллелизмом» [1199], который он наблюдал на великолепных золотых мозаиках в базилике Торчелло в венецианской лагуне; премьера «Threni» состоялась в пышной Скуола Сан-Рокко, также в Венеции. Он аранжировал и завершил стилистически изощренные сочинения мадригалиста XVI века Карло Джезуальдо. Повсюду здесь заметен элемент отстраненности: соло в Canticum Sacrum предписано исполнять quasi rubato, con discrezione e non forte’ («свободно, по своему усмотрению и негромко»), что говорит скорее о том, как это не надо петь, чем о том, чего желает композитор.
Также в последние годы он сделал множество аранжировок своих ранних работ, по большей части для того, чтобы получать авторские отчисления по американским законам, принял участие в обеде в честь своего 80-летия с президентом Кеннеди в Белом доме (на котором он напился) и дал пространные интервью своему секретарю и другу Роберту Крафту: в 1959 году они были изданы под заголовком «Диалоги с Игорем Стравинским». Здесь можно встретить трогательные воспоминания о событиях множества прошедших десятилетий и своих друзьях, таких как его обожаемый учитель Римский-Корсаков, о лестном мнении его родителей о Мусоргском («Он был частым гостем у нас дома…») [1200] [1201], об игре Глазунова на фортепиано («Уже сухой академист») [1202], о встречах с Максом Регером («Он и его музыка мне отвратительны») [1203] и Альфредо Казеллой (который заставил его почувствовать себя «маленьким несчастным ребенком») [1204] и дирижерском стиле Малера («триумф») [1205]. Здесь есть обстоятельные ответы на вопросы о современных ему композиторах, которых он считал для себя важными (Веберн), и молодых музыкантах, которыми он восхищался: «Мне нравится слушать Булеза» [1206] [1207] (тем не менее он язвительно критиковал авангардный модернизм, характеризуя музыку Штокхаузена «скучнее, чем самая скучная музыка XVIII века» [1208] [1209]). В своей книге «Хроника моей жизни» он сделал замечание с далеко идущими последствиями: «Я ведь считаю, что музыка по своей