☐ От какого лица вы пишете внутренний монолог: от первого или третьего (narrated monologue)? Если от первого, то важно ли вам небольшое отстранение от мыслей героя, их «пересказывание»? А если от третьего, то достаточно ли монолог погружает читателя во внутренний мир героя?
☐ Разбит ли внутренний монолог прямой и/или авторской речью, описаниями? Понятна ли линия рассуждений и что происходит за ней?
☐ Что выражает внутренний монолог? Достаточно ли он экспрессивен, заложен ли в нем конфликт, спор с самим собой?
☐ Прочтите написанное вслух: разговорна ли речь? Похожа ли на настоящую? Попробуйте записать на диктофон свои мысли, просто поток всего, что приходит в голову. Сравните, похоже ли это аудио на то, что вы написали?
Список дополнительной литературы
1. Hühn P., Meister J.C., Pier J., Schmid W. Handbook of Narratology. Walter de Gruyter GmbH & Co KG, 2014.
Книга, которая объяснит базовые понятия нарратологии, ее особенности не только в прозе, но и в драме, поэзии, кино и медиа. Можно углубиться в метанаррацию и метафикшн, а можно почитать про автора, героев и события в сюжете.
2. Гинзбург Л. О психологической прозе. Л.: Художественная литература, 1977 (http://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/ginzburg-o-psihologicheskoj-proze/index.htm).
«Неканоническая» теоретическая книга, в которой проступает и сама авторка. Круг ее интересов: психологическая проза, которая находит себя не только в романах Толстого и Пруста, но и в эго-документах: переписке, дневниках. Во многих из них появляются и «саморассмотрение», и поток сознания.
3. Cohn D.C. Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton University Press, 1978.
В этой книге исследуется множество приемов изображения внутреннего мира и психологии персонажей. Каждая глава посвящена одному приему с большим количеством примеров литературы XIX–XX веков, начиная от Стендаля, Достоевского, Джеймса, Манна и заканчивая Кафкой, Джойсом, Прустом, Вулф и Саррот.
Ася Михайлова
Не бываетмаленьких ролей: как из второстепенного персонажа сделать звезду
Короля, как известно, играет свита. Так и ваш главный герой едва ли сможет существовать в пространстве истории в гордом одиночестве. Мы не представляем Холмса без Ватсона, Обломова без Штольца, Фродо без Сэма. Второстепенные персонажи выполняют в романе множество разных функций: помогают раскрыть главного героя и осветить главную тему произведения с разных сторон, двигают сюжет вперед и в целом превращают пустое и необжитое пространство романа в реалистичный, яркий мир.
У хорошего второстепенного героя, так же как и у главного, есть арка, цель, задача. Он должен захватывать читателя, запоминаться и при этом оставаться на вторых ролях, не пытаясь затмить главного героя. Как же соблюсти баланс?
Шаг первый. Набираем труппу
Для начала разберемся, зачем нам нужен каждый из персонажей. Чтобы не создавать лишних героев, представим, что они – актеры на съемочной площадке. Каждому нужно платить, да еще и не вылезти из бюджета, а значит, берем в историю мы только самых необходимых.
Герой нужен:
• Чтобы двигать сюжет вперед: раскрыть важную улику в деле, поучаствовать в продаже мертвых душ или увести у главного героя возлюбленную. Это подозреваемые в романах Агаты Кристи, помещики в «Мертвых душах», антагонисты: например, кардинал Ришелье или Волан-де-Морт.
• Чтобы повлиять на главного героя: поддержать его в сложную минуту или, напротив, создать препятствия. Так, Соня Мармеладова помогает Раскольникову встать на путь света, а Штольц постоянно пытается изменить Обломова. К этой же категории можно отнести наставников: Гендальфа или Дамблдора, – и противников. Сюда же добавим любовные интересы: мистера Дарси, Дейзи Бьюкенен.
• Важно помнить, что персонажи должны работать не только на развитие героя или сюжета, но и на главную тему произведения. Оттенять ее, спорить с ней, демонстрировать разное отношение к проблеме. В романах Достоевского многообразие героев создает полифонизм, многоголосие: персонажи являются носителями разных идей и спорят друг с другом: Разумихин, Свидригайлов, Лужин, Мармеладов с разных сторон освещают главную тему произведения, выступая идейными «двойниками» главного героя. Есть и другой вариант, когда герои, как, например, у Толстого, поддерживают одну главную мысль: авторскую. Еще один яркий пример – роман Мэри Шелли. Дуэт Франкенштейн/Монстр ярко иллюстрирует основную идею романа: ответственность ученого за последствия своих открытий.
Проверь себя: Посмотрим внимательно на героев, которые собрались у нас на страницах. Есть ли среди них те, кто выполняет схожие функции? Можем ли мы объединить их в одного героя?
Шаг второй. Прорабатываем роли
Итак, у нас есть труппа героев, каждый из которых выполняет важные функции.
Но герои – это же не просто функции, это люди, живые, настоящие. Принцип с созданием второстепенных героев тот же, что и с главными. Придумываем героям краткую биографию, психологический портрет. Спрашиваем: что мотивирует героя? чего он боится? что любит? Не нужно включать все эти детали в истории, главное, чтобы о них знали вы. Это поможет создать последовательный, убедительный образ (с. 103, рецепт «Приворотное зелье: как эмоционально сблизить читателя и героя»).
Шаг третий. Поперчить на свой вкус
Чтобы читатель различал ваших героев и не заглядывал каждый раз в начало книги, чтобы понять, что это за персонаж вернулся вдруг из первой главы, придумайте каждому из них какую-то изюминку – Нил Гейман называет этот прием «смешные шляпы». «Смешной шляпой» может быть деталь во внешности, одежде, особая манера говорить. Татуировка, усы или «эдакое» словечко, которое герой использует.
Хорошо, если особенности персонажей основываются на их биографии и жизненном опыте, и еще лучше, если с их помощью вы будете показывать, а не рассказывать (да-да) о герое что-то важное.
Шаг четвертый. Выход в люди
Продумаем, в каких отношениях персонаж с главным героем. Опираемся на пункт один и следим, чтобы персонаж не сбивался с намеченной траектории, исправно выполнял возложенную на него миссию.
Когда вы пишете сцену, не забывайте, что цель есть не только у главного героя, но и у второстепенных. Чего герой хочет? Как его желания соотносятся с целями главного героя? При необходимости используйте «шпаргалки» персонажей. Как именно, разберем в Упражнении 1. Помните: столкновения целей порождают конфликты, а конфликты порождают действие (с. 77, рецепт «Давай подеремся! Конфликтуем художественно»).
Примеры
«– Котам нельзя! С котами нельзя! Брысь! Слезай, а то милицию позову!
Ни кондукторшу, ни пассажиров не поразила самая суть дела: не то, что кот лезет в трамвай, в чем было бы еще полбеды, а то, что он собирается платить!
Кот оказался не только платежеспособным, но и дисциплинированным зверем. При первом же окрике кондукторши он прекратил наступление, снялся с подножки и сел на остановке, потирая гривенником усы. Но лишь кондукторша рванула веревку