Писатели XV века воспринимали художественное творчество как публичное подтверждение роли художника-гражданина и авторитета новой республики. Состоятельные люди становились частными меценатами грандиозного публичного, гражданского искусства. Джованни Ручеллаи говорил, что искусство (меценатство) приносит ему удовлетворение и отраду, «потому что они [предметы искусства] служат славе Божьей, чести города и увековечиванию меня самого». Леонардо Бруни и другие «гражданские» гуманисты настаивали на том, что люди должны предпочесть частным заботам заботу об обществе. Однако гражданское общество во Флоренции XV века состояло лишь из элиты — небольшой группы состоятельных мужчин, отделенных от женщин, даже от тех, что обладали богатством и привилегиями. «Все меня уважают и почитают… — писал Бруни о лестном расположении к нему города. — Когда я иду по городу, не только первые граждане, но и благороднейшие женщины в знак уважения уступают мне дорогу…» Главным мотивом флорентийской истории для Бруни являлось создание публичного пространства; символическими центрами церковной и политической власти в городе вскоре стали общественные собрания: Кафедральный собор, Баптистерий и площадь Синьории, а также дворцы знатных флорентийских семей: Медичи, Строцци и Ручеллаи.
[24] Мария Ормани. Breviarium cum Calendario. 1453
Во Флоренции XV века разделение публичного и частного пространства превратило искусство в общественное и в первую очередь мужское поприще. Эта идеология насаждалась сначала республикой, затем герцогами Медичи, утвердившими общество Возрождения как культуру, в которой высоко ценилась мужские привилегии и мужская линия наследования собственности. Флорентийская система родства подчеркивала патрилинейное происхождение и патрилокальное проживание. Женская преданность нередко ставилась под сомнение; считалось, например, что технические секреты семейной мастерской делла Роббиа были разглашены недовольной родственницей.
Хотя трактат Леона Баттисты Альберти «О семье» (1435) часто приводят в качестве примера нового гуманистического идеала, на самом же деле — это главное свидетельство о буржуазном приручении женщин и беспокойстве мужчин по поводу социальных перемен в эпоху Возрождения. Переработав «Домострой» Ксенофонта, Альберти превратил свой труд в суровое предписание относительно женской участи. Добродетели женщины — целомудрие и материнство; ее удел — приватный мир семьи. Советуя мужьям не посвящать жен в коммерческие дела, а искать у них семейных радостей и уюта, Альберти, сам закоренелый холостяк, авансирует гуманистический женский образец скромности, чистоты, покорности, физической привлекательности, целомудрия до замужества и верности после: «…по правде говоря, — пишет он, — женщине не очень подобает торговаться в публичных местах, среди мужчин».
Нормативная литература предписывала женщинам определенный образ жизни и место их в общей экономической и публичной сфере. Наше представление об Италии XV века постоянно пересматривается по мере того, как историки обнаруживают новые документы. Теперь нам известна небольшая группа женщин-гуманистов, в основном из богатых и известных семей Северной Италии, чьи труды непосредственно касались положения женщин. Мужчины-гуманисты непомерно превозносили их — как в следующем столетии женщин-художников, — но вместе с тем призывали к скромности и умеренным запросам. Женщинам нередко приходилось выбирать между браком и образованием, многие уходили в монастырь или иным образом уединялись. Похоже, те же представления удерживали женщин от занятий, требовавших мобильности и публичности, как, например, искусство. И хотя современные историки зафиксировали гораздо более сложные модели брака, чем предписанные Альберти, его идеал усиливал поляризацию флорентийского общества строго по гендерному признаку.
[25] Мазаччо. Троица. 1425
В 1418 году архитектору Филиппо Брунеллески поручили изготовить макет купола для строившегося Флорентийского собора, в итоге он и его соавтор, скульптор Лоренцо Гиберти, представили новую художественную модель. Брунеллески был первым архитектором нового типа, он не обучался в гильдии мастеров по камню и дереву; как сын состоятельного флорентийского нотариуса, он получил гуманитарное образование. По мере того как гуманистические идеи с их интересом к природе и Античности всё больше оказывали влияние на изобразительное искусство, образование и эрудиция становились ценными качествами не только для художников, но и для специалистов и поэтов. «Книга о происхождении Флоренции и ее знаменитых гражданах» («Liber de origine civitatis Florentiae et de eiusdem famosis civibus»), написанная Филиппо Виллани в конце XIV — начале XV века, повествует о главных флорентийских художниках того времени. Характеризуя каждого из них отдельно, он особо указывает на Джотто, которого описывает как образованного человека, вернувшего искусство к изучению природы и к фундаментальным принципам античности. То, что первыми художниками, выделившимися из массы ремесленников, были такие мастера, как Мазаччо, Донателло, Уччелло и Гиберти, чьи интересы лежали главным образом в области научно-теоретических знаний, свидетельствует о тесной связи гуманистической мысли с тогдашними наукой и искусством. Связующим звеном между ними стала математика и обучение ей, и эта математическая подготовка осуществлялась по гендерному признаку.
Хотя мыслители-гуманисты выступали за равенство в образовании для дочерей и сыновей богатых горожан и аристократов, к XV веку девочек практически перестали посылать в государственные школы. Женское образование, сосредоточенное на христианских добродетелях и этических учениях, получали главным образом дома или в монастыре. Мальчики же, напротив, от домашнего обучения перешли к государственному образованию, которое отвечало интересам общества, тогда как девочек готовили к замужеству или монастырю. Государственное образование включало в себя чтение, письмо и арифметику, математика имела приоритетное значение из-за коммерческой ориентации флорентийского общества. Теперь от мастера-инженера требовалось знание математики и умение проектировать. Коммерциализированная математика, приспособленная к возросшим потребностям купеческого сословия, использовала навыки, глубоко укорененные в принципах изображения, лежащих в основе живописи XV века.
Первую линейную перспективу, полностью адаптированную к задачам художественной композиции, мы видим на фреске Томмазо Мазаччо «Троица» (1425) в церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции. Архитектурное обрамление создает впечатление, будто мы смотрим через арку на часовню с цилиндрическим сводом в стиле Брунеллески. Точка схода иллюзорной архитектуры, которая позволяет зрителю воспринимать двумерную поверхность как трехмерное пространство, находится на высоте ровно пять футов девять дюймов от пола, что соответствует росту идеального флорентийского зрителя-мужчины. Альберти в своем трактате о живописи (1435–1436), где подчеркивается важность математических наук как средства контроля за видимой реальностью, соотносит систему изображения с пропорциями мужского тела; флорентийская единица измерения, называемая braccio (браччо), составляла двадцать три дюйма, что соразмерно длине мужской руки. Понимание принципа измерения (способа установления пространственных отношений и пропорций, основанных на средних размерах обычных объектов, таких как водоемы, колонны и брусчатка) научило зрителя видеть и понимать пространственные отношения в новой иллюзионистической живописи.
Тесная связь между интересами купца и художника во Флоренции XV века прослеживается в трактатах Пьеро делла Франчески о геометрических телах и перспективе, а также в его руководстве по арифметике для торговцев и некоторых торговых операциях с правилами оценки емкости бочек и подобных предметов. Иллюзия, посредством которой зритель XV века постигал живописное