Сирани изобразила момент, когда Порция ранит себя, чтобы испытать силу характера, прежде чем попросить Брута открыться ей. Сексуализированное содержание проявляется в волнующем изображении женской раны и почти сладострастном беспорядке в одежде, однако другие ее значения более сложны и возвращают нас к вопросу о том, как создаются и укрепляются гендерные различия. Глубоко вонзив себе нож в бедро, Порция должна доказать, что она добродетельна и достойна политического доверия, отделив себя от остальных представительниц своего пола — согласно словам Плутарха: «Я знаю, что женскую натуру считают неспособной сохранить тайну. Но неужели, Брут, не оказывают никакого воздействия на характер доброе воспитание и достойное общество? А ведь я — дочь Катона и супруга Брута!»
Композиция картины усиливает отстраненность Порции от мира женщин. Она физически отделена от женщин, которые прядут и сплетничают в соседней комнате, выдавая свой пол болтовней. Представляя женщину как «порок» природы, христианское учение часто использовало женскую словоохотливость как метафору ее неконтролируемых желаний. Перенесенная из частного мира женщин в публичный мир мужчин, Порция должна утвердить свой контроль над речью, прежде чем претендовать на исключительный статус. Наконец она показывает, что женщины, доказавшие свою добродетель личным мужеством, могут почти сравняться с мужчинами. Однако акцентирование внимания на обнаженной плоти и членовредительстве эротизирует акт мужества. Признаки женской сексуальности трансформированы соответственно представлениям об опасной femme fatale, и это сделано, несомненно, чтобы угодить вкусу нового класса светских частных коллекционеров. Насыщенные цвета и смелая манера письма, выполненная женской рукой, создали Сирани в Болонье репутацию уникального автора.
[39] Элизабетта Сирани. Портрет Анны Марии Рануцци в образе Христианской любви. 1665
Мастерство и быстрота, с какой Сирани писала картины, породили сплетню, будто отец выдает ее работы за собственные, пользуясь славой необычайно одаренной дочери для рекламы мастерской. Чтобы пресечь эти слухи, а также слишком настырные обвинения в том, что она пишет картины не сама, Сирани всё чаще стала работать на публике. Примерно в 1652 году она открыла в Болонье школу живописи для женщин. Впервые в ней могли учиться молодые художницы, происходившие не только из семей живописцев, там же обучались и ее две младшие сестры, Анна Мария и Барбара, которые позднее создали собственные алтарные картины для местных церквей.
Сирани умерла в 1665 году, 14 ноября на торжественной публичной мессе по умершей в базилике Святого Доминика присутствовала большая толпа болонцев, среди скорбящих было множество именитых персон. В объявлении о похоронах ее именовали PITTRICE FAMOSISSIMA [ «Известнейшая художница»], а роскошным оформлением церемонии руководил художник Маттео Бордоне. В капелле возвышался катафалк, олицетворявший античный Храм Славы. Подиум из искусственного мрамора с куполообразной крышей, поддерживаемой восемью колоннами из псевдопорфира, имел восемь граней, украшенных фигурами, девизами и символическими изображениями, а в центре на платформе возвышалась скульптура художницы в натуральную величину — с кистью и палитрой перед мольбертом.
Сирани восхваляли в надгробных речах, которые также стали и рапсодией гражданской гордости Болоньи. Ее похороны, полное отождествление ее славы со славой родного города сопоставимы с похоронами других известных художников XVI–XVII веков, которым были предоставлены привилегии выдающихся граждан. В XV веке Гиберти потребовал, чтобы его тело было погребено во флорентийском соборе Санта-Кроче в окружении знатных граждан — статуса, которого он как художник стремился достичь. Менее века спустя, в 1564 году, тело Микеланджело перевезли из Рима в его родную Флоренцию, где в семейной базилике Медичи Сан-Лоренцо установили роскошный катафалк. Похороны Рени в Болонье в 1642 году тоже стали публичным событием: мессы по нему служили в близлежащих городах и даже в Риме. Его тело пронесли в базилику Святого Доменика с большой помпой и почестями при стечении огромных толп на улицах. После смерти Сирани еще два знаменитых художника Болоньи XVII века упокоились бок о бок в этой родовой усыпальнице богатого болонца синьора Сауло Гвидотти. Но это погребение, свидетельствовавшее о высоком общественном положении художника, было и глубоко ироничным: в течение всей своей жизни эксцентричный Рени не хотел иметь ничего общего с женщинами и не допускал их в свой дом, опасаясь их чар или яда.
[40] Элизабетта Сирани. Порция, ранящая себя в бедро. 1664
С прижизненной славой Сирани в Болонье может соперничать только одна итальянская художница: Артемизия Джентилески, чья жизнь и творчество бросают вызов гуманистическим представлениям о женском образовании и поведении. В мае 1606 года Караваджо, заколовший юношу [Рануччо Томассони] и объявленный папой вне закона, бежал из Рима. Среди его римских последователей были Орацио Джентилески, основатель направления в живописи, известного всей Европе как караваджизм, и его дочь Артемизия, которую искусствовед Уорд Бисселл назвал одной из двух самых значительных караваджистов, сформировавшихся между 1610 и 1620 годами. Караваджо и семья Джентилески (его сын и дочь, родившаяся в 1593 году) по темпераменту и образу жизни были далеки от образованных живописцев болонской школы с их преклонением перед благочестием и утонченностью. Исторические анекдоты о богемном художнике, ставящем себя выше закона, владеющем кинжалом не менее искусно, чем кистью и чей революционный стиль живописи столь же необуздан, как его страсти, обычно восходят к Караваджо, хотя теоретики искусства Рудольф и Маргарет Виттковер мастерски проследили этот прототип вплоть до XVI века. Архивные исследования семьи Джентилески породили историю, богатую судебными постановлениями и пасквилями, в том числе знаменитым судебным процессом 1612 года над Агостино Тасси, помощником Орацио и учителем Артемизии Джентилески, которого обвинили в том, что он изнасиловал девятнадцатилетнюю Артемизию, нарушил обещание жениться и украл из дома Джентилески картины, включая большое полотно «Юдифь». Истина остается погребенной под противоречивыми документами XVII века и современными их интерпретациями, часто навязывающими анахроничные взгляды на сексуальные и брачные традиции того времени. По сути, судебное разбирательство касалось не столько целомудрия Артемизии Джентилески, сколько отношения Тасси к законной собственности Орацио Джентилески, включавшей в себя и его дочь. Аргументы Жермен Грир о том, что судебный процесс и сопровождавшая его огласка устранили еще остававшиеся традиционные препятствия на пути профессиональной карьеры Джентилески, до некоторой степени убедительны. Но Грир игнорирует не менее благоприятное сочетание скандальной репутации Орацио Джентилески с его непоколебимой поддержкой талантливой дочери. Мэри Гаррард в своей монографии о Джентилески, где впервые на английском опубликованы все документы, относящиеся к художнице, а также полные стенограммы судебного процесса по делу об изнасиловании, убедительно показала, как публичное обсуждение женской сексуальности помогло переосмыслить гендерные и классовые проблемы, имевшие отношение к последующему становлению Джентилески как крупного художника.
Развитие натурализма в XVII веке вернуло интерес живописцев к изображению мужества и физическому совершенству. Образы героической женственности, подготовленные нравоучительной риторикой Контрреформации