Левина Теерлинк, приглашенная в Англию Генрихом VIII и остававшаяся придворной художницей у трех его преемников (Эдуарда VI, Марии I и Елизаветы I), была одной из многих фламандских художниц, в их числе Кэтрин Майнорс, Элис Кармеллион, Энн Смитер и семья Хорнболт [голланд. Хоренбаут], активно занимавшихся в Англии изготовлением миниатюр, которые тогда чрезвычайно ценились как предметы туалета. Из пяти дочерей художника-миниатюриста Саймона Бенинга Теерлинк старшая, и она была единственным фламандским художником-миниатюристом при английском дворе в период между смертью Ганса Гольбейна Младшего в 1543 году и появлением в 1570 году Николаса Хиллиарда (первого миниатюриста-англичанина, чьи последующие успехи почти полностью затмили славу Теерлинк). В 1545 году она вышла замуж за художника Георга Теерлинка и уже в январе 1546-го числилась в бухгалтерской отчетности двора королевской художницей. Лишь в 1599 году Хиллиарду стали платить, как и ей, сорок фунтов в год, что было выше жалованья Гольбейна. Однако подобные сравнения могут ввести в заблуждение, поскольку придворным художникам обычно платили не только деньгами, но и подарками.
Хотя жизнь Теерлинк при дворе, где она была придворной дамой Тайного совета, хорошо задокументирована, о работах ее известно немного. Как фрейлина королевы Елизаветы, она ежегодно должна была преподносить ей новогодний подарок. Первым было небольшое изображение Троицы (1559), за ним последовали подарки в виде миниатюр. Теерлинк, возможно, первая художница, которой позировала королева, Рой Стронг считает эти изображения важными документальными свидетельствами того, как выглядела юная Елизавета прежде, чем культ превратил ее в икону. Елизаветинская государственная портретная живопись сыграла важную роль в упорной борьбе за то, каким положено быть образу, разделившей в XVI веке реформированную и Римскую церковь в Англии, и роль Теерлинк в выработке конвенций, которые привели к созданию имперской иконографии елизаветинского двора, заслуживает дальнейшего изучения. По мнению Стронг, первые фронтальные величественные изображения Елизаветы I, в том числе и на Большой печати, и многочисленных документах принадлежат руке Теерлинк, и истоки образа Королевы-девы тоже следует искать в ее изображениях.
Ван Хемессен и Теерлинк были частью устойчивой традиции придворного покровительства женщинам, существовавшей в XVI–XVIII веках. В эпоху Возрождения должность при дворе освобождала женщин от власти гильдий и служила альтернативой академиям и другим учреждениям, которые всё больше ограничивали или запрещали их участие. Становясь фрейлинами и придворными художницами, женщины совмещали социальную и профессиональную жизнь: их присутствие при дворе одновременно подтверждало широту придворного покровительства и обеспечивало образованных и квалифицированных женщин работой в качестве учителей и свиты.
Во второй половине XVI века северные художники еще отправлялись учиться в Италию, но затем всё чаще они стали получать профессиональную подготовку в Голландии, где система гильдий оставалась неизменной. Хотя мы не знаем ни одной женщины-художника того периода, которая занималась бы пейзажной или исторической живописью, распространение гуманизма и протестантской идеологии в образовании и в быту повысило грамотность среди северных женщин и расширило их доступ к изобразительному искусству. К XVII веку в искусстве Северной Европы стали господствовать новые идеалы среднего класса, отражавшие рост торговли и влияния Протестантской церкви. Идеология домашней жизни переключила внимание с Церкви на дом, особенно после того, как ярость иконоборцев середины века свела искусство к тому, что создавалось для дома. Темы, характерные для голландской живописи XVII века — натюрморты, бытовые сцены, цветочные картины и топографический пейзаж, — отражают процветание среднего класса и превращение картин в надежную инвестицию для неаристократической клиентуры, стремящейся приобрести предметы искусства для дома.
[49] Анна Мария ван Шурман. Автопортрет. 1633
Голландская живопись XVII века продолжает бросать вызов искусствоведению с его упором на итальянское искусство Возрождения, принятое за образец. Когда художники обращались к сюжетам повседневной жизни — будь то из-за протестантских запретов на религиозные образы в Голландии XVII века или из-за возникшего внимания к досугу растущего среднего класса во Франции XIX века, — их произведения резко контрастировали с традицией итальянской живописи. Тем не менее эта традиция по-прежнему влияет на наши представления о роли зрителя, содержании и покровительстве. Писать повседневную жизнь — значит изображать занятия женщин и детей, а не только мужчин; отображать реалии домашнего пространства, а не только возвеличивать общественные, исторические, религиозные и мифологические события.
Искусство XVII века, развившееся в Голландии (так принято называть семь Соединенных провинций Нидерландов, образовавших в XVI веке Голландскую республику), отражает антигуманизм голландского кальвинизма, бурный рост и распространение естественных наук, масштабные перемены в семейной и городской жизни, порожденные процветающей, просвещенной протестантской культурой. Хотя официально иерархия сюжетов теоретически придерживалась иерархии итальянской живописи (с историческими сюжетами вверху и натюрмортами внизу), на самом деле художники-флористы были одними из самых высокооплачиваемых живописцев того времени. И хотя кальвинизм повторял средневековый призыв к целомудрию и послушанию женщин, реалии голландской жизни способствовали разнообразным занятиям женщин и такому уровню их саморазвития, который позволил некоторым из них стать профессиональными художниками. Сюжетов в голландской живописи гораздо больше, чем мы указали, а отношения голландских художников с итальянским искусством намного сложнее, однако изучение двух областей голландской живописи — жанровой и цветочной — раскрывает новые аспекты пересечения гендера и репрезентации.
Знаменитая критика северного искусства, которую Франсишку де Оланда приписывает Микеланджело, — одно из первых высказываний, рассматривающее различия между итальянской и северной живописью с точки зрения гендера. «Фламандская живопись… в большинстве случаев больше говорит сердцу благочестивого человека, чем любая итальянская картина, — говорил Микеланджело в изложении Оланды. — Женщинам она нравится, особенно очень старым и очень молодым, а также монахам и монахиням и некоторым дворянам, которым не хватает чувствительности к подлинной гармонии. Во Фландрии пишут картины собственно для того, чтобы дать глазу иллюзию вещей, которые нравятся и о которых нельзя сказать ничего дурно, как святые и пророки. Пишут они также платья, архитектурный орнамент, зеленые луга, тенистые деревья, реки, мосты и то, что они называют пейзажами, и при них множество оживленно движущихся фигур, рассеянных тут и там. И хотя это глазу некоторых кажется привлекательным, но поистине этому не хватает подлинного искусства, правильной меры и правильных отношений, так же как и выбора и ясного распределения в пространстве, и, в конце концов, даже самого нерва и субстанции». Это порицание северной живописи как лишенной симметрии и гармонии (то есть математических пропорций и идеальной формы) и, следовательно, уступающей итальянской живописи и достойной только восхищения женщин, благочестивых и необразованных, усматривает поразительные различия между живописью Северной и Южной Европы. Если, как утверждала американский историк живописи Светлана Альперс, искусство итальянского Возрождения вырабатывает