[76] Жан-Батист Грез. Хорошая мать (Maman). 1765
Первое совместное появление Виже-Лебрен и Лабиль-Гиар как академиков состоялось в Салоне Королевской академии в 1783 году. Именно тогда критики, ранее колебавшиеся относительно того, кому из них отдать предпочтение, наконец определились. Обозреватель Impartialité au Salon назвал их «славными соперницами» (rivales de leurs gloires). Башомон дружески относился к Лабиль-Гиар, но явно отдавал предпочтение Виже-Лебрен; критик Véridique au Salon считал равными их таланты.
Определенное соперничество между двумя художницами, конечно, было неизбежным. Виже-Лебрен, энергичная, красивая и востребованная, стала любимой художницей королевы. Рассудительную и трудолюбивую Лабиль-Гиар в 1785 году назначили придворной художницей дочерей Людовика XV, она усердно трудилась, чтобы преуспеть, лавры же Виже-Лебрен, как всем казалось, легко достались. О том, какие чувства питала Лабиль-Гиар к Виже-Лебрен, не сохранилось никаких свидетельств; в мемуарах последней, исключительно эгоцентричных, есть несколько кратких пассажей, отрицающих талант Лабиль-Гиар. Однако мнимое «соперничество», навязанное художницам, позволило критикам бросить им обвинения, которые напомнили публике, что знаменитые, а точнее, печально знаменитые публичные дамы, подобные этим, вышли за рамки своей «естественной» среды. Обошлось им это дорого, их обвинили в супружеской неверности; один из критиков утверждал, что Виже-Лебрен находится в «близких» отношениях со своими натурщиками. Но, пожалуй, еще более важно то, что их «соперничество» поддерживало гендерный принцип разделения. Критики, перемывая косточки двух преуспевающих женщин-художников, и не думали оценивать их картины и тем более сравнивать с работами современников-мужчин или отказываться от жесткого отождествления художниц с их образами.
Во второй половине века появились новые многочисленные семейные изображения. «Горячо любимую мать» Грёза, привлекшую внимание публики Салона 1765 года, высоко оценил Дидро: «Картина словно несет нам весть о радостях материнства и счастье ничем не смущаемого покоя у домашнего очага. Глядя на нее, всякий разумный и не вовсе бесчувственный человек будто слышит: „Заботься о благе твоей семьи, пусть жена твоя имеет много детей, и лишь она одна будет матерью твоего потомства, а сам ты будешь настоящим хозяином в доме“». Кэрол Дункан показала, что по мере того как иконография живописи превращала чувственную распутницу начала XVIII века в нежную мать к его концу, последователи Руссо стали утверждать, что прибегать к услугам кормилиц противно природе, ибо только животные и первобытные матери, у которых была слабая эмоциональная связь со своим потомством, передавали кормление ребенка другим. Аналогичным образом осуждалось и пеленание как искусственно стесняющее младенца, и это также указывало на то, что новые взгляды зародились в недрах среднего класса, поскольку только женщина, чей труд был полностью домашним, могла заботиться о нуждах ничем не стесненного ребенка; в деревне, где женские руки требовались для работы в поле, пеленание сохранялось вплоть до XIX века. Пастельный «Портрет мадам Митуар с детьми» кисти Лабиль-Гиар (1783) — первая из ее работ, отражающая новую идеологию буржуазной семьи. Картина, на которой госпожа Митуар прижимает к груди младенца, а другой ребенок с обожанием смотрит на нее с боку, сочетает в себе чувственность фламандской живописи и красочные элементы французского аристократического стиля с намеком на природу в цветах, вплетенных в замысловатую прическу матери. Тот же образчик самоотверженного материнства для среднего класса мы видим в ее «Домашнем задании» — небольшой овальной картине, на которой молодая мать, очень просто одетая, дает указания девочке, сидящей у нее на коленях. Работа, чья принадлежность Лабиль-Гиар недавно была оспорена, обладает скромным обаянием северной жанровой живописи, но идея восходит непосредственно к Руссо, который в «Эмиле» советует женщинам воспитывать девочек дома, и Шардену, который в середине века ввел во французскую живопись тему буржуазного домашнего быта.
[76] Аделаида Лабиль-Гиар. Портрет мадам Митуар с детьми. 1783
[77] Маргерит Жерар. Портрет архитектора Леду с семьей. Ок. 1787–1790
Культ блаженного материнства, несомненно, выражал новую развивающуюся идеологию семьи. Семья более не рассматривалась просто как продолжение рода; напротив, она стала восприниматься как ячейка общества, где люди могут обрести счастье в качестве мужей и жен, отцов и матерей. Маргерит Жерар, ученица и свояченица художника Жана-Оноре Фрагонара, вместе с ним развивала темы материнской нежности и любящей семьи. Хотя она и не была членом Королевской академии (ей было отказано в силу решения, ограничившего число женщин-академиков четырьмя), она активно выставлялась, особенно после Французской революции, когда Салон открылся для женщин.
[79] Элизабет-Луиза Виже-Лебрен. Портрет Марии-Антуанетты с детьми. 1787
Однако идеология счастливой семьи была пронизана противоречиями. Законы, лишающие женщин прав на собственность и личную жизнь, сопровождались восхвалением брака как партнерства, основанного на любви. Отношение к детям за последние сто лет также радикально изменилось, прежнее пренебрежение уступило место растущей вере в то, что истинное богатство страны — ее население. Поскольку в XVIII веке с первым широким применением контроля над рождаемостью ее уровень резко снизился (с 6,5 детей в среднем в семье в XVII веке до двух в XVIII), детьми стали больше дорожить, претерпела изменения и воспитательная практика. Такие картины, как «Портрет мадам Митуар с детьми» Лабиль-Гиар, повторяют иконографию роскошной обнаженной натуры, но представляют женщину в новой роли матери, окруженной обожаемыми и обожающими детьми.
Салон 1785 года был решающей выставкой для Лабиль-Гиар и Виже-Лебрен. Портреты первой упрочили ее репутацию, и в соперничестве между двумя художницами критики приняли ее сторону. Успешное же участие Виже-Лебрен в этом Салоне принесло ей заказ на «Портрет Марии-Антуанетты с детьми», монументальную картину, признанную великим произведением политической живописи и пропаганды XVIII века и последней серьезной попыткой возродить репутацию королевы.
[80] Элизабет-Луиза Виже-Лебрен. Автопортрет художницы с дочерью. 1789
Виже-Лебрен писала Марию-Антуанетту с 1778 года. Ее многочисленные портреты королевы (чей брак был политическим союзом между королевскими домами Франции и Австрии, а сама она уже в 1778 году не вызывала симпатий у большинства французских граждан) раскрывают способность художницы силой своей идеализирующей абстракции превращать далеко не красавицу королеву в запоминающийся образ.
К 1784 году, после рождения третьего ребенка, Мария-Антуанетта осознала, до какой степени она настроила против себя население и влиятельные группировки при дворе своей легкомысленностью и расточительством. Всеми отвергнутая королева и мать будущих королей, Мария-Антуанетта замкнулась в узком кругу семьи и друзей. Ее словам: «Я хочу жить как мать, кормить своего ребенка и посвятить себя его воспитанию», — никто не поверил, зато верили широко распространявшимся подпольно пасквилям, порочившим ее добродетель, таким как «Скандальная жизнь Марии-Антуанетты» и «Королевский бордель» — порнографический трактат, приписывавший ей извращенные вкусы и называвший ее детей бастардами.
