Экспозиция на Столетней выставке в Филадельфии росписи по фарфору, выполненной членами Гончарного клуба Цинциннати, представляла авангард неожиданно большого числа американских женщин, сделавших профессиональную карьеру в области художественной керамики, несмотря на то, что движение «Искусства и ремесла» началось исключительно как движение состоятельных женщин, желавших лишь усовершенствовать личные навыки.
[128] Мэри Луиза Маклафлин. Лосантийский фарфор. Ок. 1890
[129] Мэри Луиза Маклафлин. Ваза. 1898
Среди многочисленных участников выставки керамики была Мэри Луиза Маклафлин (1847–1939) из Цинциннати, чьи эксперименты с воспроизведением подглазурной росписи на фарфоровых изделиях французской компании Haviland стали прототипом художественного оформления керамики в Соединенных Штатах на следующую четверть века. Именно женщины, многие из которых начинали как художники-любители по фарфору, стояли за созданием Newcomb, Pauline, Robineau и других американских художественных гончарных мастерских. С Маклафлин соперничала Мария Лонгворт Николс (позднее Сторер, 1849–1932), тоже экспериментировавшая с техникой подглазурной росписи в Dallas Pottery в Цинциннати после Филадельфийской выставки. В 1879 году Николас Лонгворт предоставил своей внучке в собственность помещение, и весной 1880 года она открыла свою гончарную мастерскую Rookwood Pottery.
Богатство семьи Николс, долгая история покровительства ее отца художникам и ее собственное общественное положение в Цинциннати обеспечили ей профессиональный успех. На ее деятельность смотрели как на благотворительную с моральной и художественной точек зрения, ибо она «следовала традициям своей семьи, ратовавшей за благополучие и развитие родного края». Сама она видела свою цель скорее в «собственном ублажении», чем в трудоустройстве нуждающихся женщин; поэтому неудивительно, что большинство ранних изделий из Руквуда были изготовлены мастерами-любителями. В 1881 году Николс основала Руквудскую школу керамического декора. Два года спустя она наняла своего старого друга Уильяма Уоттса Тейлора, поручив ему управление и организацию гончарной мастерской. Тейлор, не испытывавший особой симпатии к дамам-любительницам, вскоре закрыл школу под предлогом выдворения дилетантов, которых затем в основном заменили мужчины.
Несмотря на трудовую практику, которая включала разделение дизайнеров и декораторов, ставшее образцом для большинства художественных гончарных мастерских, Rookwood Pottery сыграла ключевую роль в развитии художественной керамики в Америке, завоевав золотую медаль на Всемирной выставке в Париже в 1889 году. Полную историю вклада женщин в развитие художественной керамики, включая женские учебные центры Цинциннати и художественные клубы, еще предстоит написать. То немногое, что мы знаем о карьере Мэри Маклафлин, Мэри Ширер, сестер Овербек, Полин Джейкобус и Аделаиды Робино, представляет собой потрясающее свидетельство женского присутствия в американском движении «Искусства и ремесла», которое распространилось и на другие сферы производства. Это движение, тесно связанное с ролью женщин в качестве домашних и социальных реформаторов, одновременно было и движением американских женщин среднего класса к профессионализации декоративного искусства.
К тому времени, когда в Чикаго в 1893 году открылась Всемирная Колумбова выставка (или Всемирная ярмарка), американские женщины обрели новую идентичность и цель. Задачи и методы феминисток заметно различались, и всё еще много женщин не участвовало в борьбе за равные права и право голоса, но представители всех женских организаций сошлись на том, чтобы на выставке был Женский дом, призванный доказать, что достижения женщин равны достижениям мужчин. «Всемирная Колумбова выставка предоставила женщине беспрецедентную возможность доказать миру обоснованность своих притязаний на полное равенство с мужчинами», — говорилось в предисловии к каталогу «Искусство и ремесла в Женском доме» под редакцией Мод Хоу Эллиотт. Руководство Женским домом находилось в руках миссис Берты Поттер Палмер, богатой чикагской предпринимательницы, коллекционера произведений искусства, и совета женщин-организаторов, состоявшего из 117 женщин. Сама Палмер не выступала за равные права женщин, но ее вера в женские возможности была характерна для феминизма, распространенного в среднем классе того времени. Хотя женщины добились больших успехов в образовании, обучении искусству и в публичной сфере, они всё еще были лишены права голоса. И они по-прежнему разрывались между карьерой и материнством, постоянно сталкивались с ограничениями, налагаемыми на них социальной категорией женственности, противостояли принижению их работы по сравнению с работой мужчин и мифологизации ее «инаковости».
Описание Мод Хоу Эллиотт Женского дома, построенного по проекту Софии Хейден, выпускницы Массачусетского технологического института по специальности «архитектура и дизайн», выражает ее согласие с идеологией раздельных сфер: «В то время [первая половина XIX века] самой высокой похвалой, какую могла заслужить работа любой женщины, стало бы признание того, что ее легко можно принять за мужскую. Сегодня мы признаем, что, чем женственнее работа женщины, тем она сильнее. Мистер Генри Ван Брант в лестном отзыве о работе мисс Хейден отмечает, что она по сути своей женственна, какой и должна быть. Если нежность и свет когда-либо были выражены в архитектуре, мы находим их в здании мисс Хейден». Однако нежность и свет — это не те критерии, которые применяются к архитектуре, и здание Хейден, на самом деле, превосходно соответствовало неоклассическому изящному стилю бозар, который доминировал в зданиях выставки.
Напряженность, присущая комментариям Эллиотт и Ван Бранта, ощущалась на протяжении всей экспозиции, и особенно остро в Женском доме. В 1889 году уже была очевидна напряженность в отношениях между Женским комитетом выставки, одной из целей которого было создание женского выставочного павильона, и Обществом королевы Изабеллы, группой суфражисток, которая не хотела отдельной женской выставки. Разногласия между разными группировками, представленными в Женском доме, составляют сложную главу в истории американского феминизма конца XIX века. Тем не менее творческое присутствие женщин в Чикаго в 1893 году ощущалось сильнее, чем в любое другое время в истории страны.
Совет женщин-организаторов запросил для выставки исторические и современные артефакты со всего мира, желая показать, что женщины «стояли у истоков большинства видов промышленного искусства» и были первыми творцами предметов домашнего обихода, корзин и одежды. Этнографические экспозиции, присланные Смитсоновским институтом, документально подтверждали женскую работу в виде вышивки, текстиля и плетения корзин у американских индейцев, эскимосов, полинезийцев и африканских племен. Был отражен и вклад женщин в развитие разных отраслей промышленности, от стрижки овец и разведения тутового шелкопряда до патентов на вспомогательные приспособления для домашнего хозяйства, а женская библиотека, организованная женщинами Нью-Йорка, насчитывала семь тысяч томов, написанных женщинами всего мира. Фредерик Кеппел, известный продавец печатной продукции, предоставил коллекцию из 138 гравюр и офортов, выполненных женщинами начиная с позднего Возрождения до современных дней, в том числе Дианой Гизи, Элизабетт Сирани, Гертрейт Рогман, Марией Косвей, Марией Медичи, Ангеликой Кауфман, Кэролайн Уотсон, Мари Бракемон, Розой Бонёр, Анной Ли Мерритт и Мэри Кассат. Посетители Женского дома проходили под фресками «Первобытная женщина» и «Современная женщина» работы Мэри Макмоннис и Мэри Кассат.
Некоторые женщины-профессионалы продолжали противиться тому, чтобы выставляться вместе с любителями в здании, где было представлено всё — от предметов домашнего обихода до вышивки, другие хотели участвовать вместе с мужчинами в Здании изящных искусств. Обособление и широкий спектр любительской и