На протяжении всего мюнхенского периода Кандинский подвизался и как живописец, и как ремесленник. В 1904 году он активно включился в деятельность Общества прикладного искусства в Мюнхене, а в каталоге Осеннего салона 1906 года перечислены семь созданных им изделий ручной работы. Другим членом общества была Маргарета фон Браухич, талантливая мастерица, чьи вышивки привлекли внимание на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Браухич использовала в своих вышивках стилизованные мотивы природы, а также фантастические, абстрактные «импровизации». Образцы 1901–1904 годов указывают на тесную связь с творчеством «Венских мастерских», дизайнерским объединением, основанным в 1903 году. Однако Вайс считает, что наибольшее влияние на Кандинского оказало участие Браухич в Движении за реформу одежды.
[134] Маргарета фон Браухич. Вышитая подушка. 1901–1902
К последней четверти XIX века проблема реформирования женской одежды стала частью более широкой феминистской проблематики. Турнюры, корсеты из китового уса и тугие шнуровки, модные в 1880-х годах, воспринимались в прогрессивных кругах едва ли не как преступные, ибо они затрудняли движения и дыхание женщины. Эстетический, медицинский, социальный и антропологический дискурсы, наконец, сошлись в фундаментальной «перекройке» идеальной женской фигуры, в предпочтении увеличивающих и стягивающих изгибов корсета более свободным «змеевидным» изгибом современного тела. В Великобритании в 1890-х годах реформа одежды часто ассоциировалась с социализмом, хотя некоторые историки утверждают, что к тому времени реформа одежды стала скорее вопросом вкуса, чем политики. Однако новый «здоровый» фасон указывает на переход от прежних представлений об одежде как признаке класса и рода занятий к более современному взгляду на одежду, которая создает индивидуальность. Эксперименты Кандинского с дизайном одежды тоже учитывают практические цели реформаторского движения. Его образцы важны для определения женской моды как одной из арен, на которой художники-модернисты, полные решимости освободиться от изображений, открывали для себя новые смыслы.
На картины Кандинского мюнхенского периода оказали влияние русское народное искусство, тунисские абстрактные геометрические мотивы и, через творчество его подруги Габриэль Мюнтер, баварская роспись по стеклу. Мюнтер (1877–1962) приехала в Мюнхен в 1901 году в поисках обучения. Женщины, лишенные доступа в Академию Мюнхена, были вынуждены искать частные уроки или посещать курсы Kunstlerinnenverein союза женщин-художников. Академические студии быстро наскучили Мюнтер, и она перешла в школу «Фаланга», где Кандинский поддержал ее. В 1908 году они вместе с художниками Алексеем Явленским и Марианной Верёвкиной впервые посетили Мурнау и пробыли там весь следующий год. Именно в Мурнау Кандинский и Мюнтер сделали решающий шаг к большей абстракции. Сводя форму к упрощенным цветовым фигурам, ограниченным темными контурными линиями, Мюнтер соединяла экспрессию «дикого», фовистского цвета с упорядоченной формальной организацией, часто основанной на пирамидальных формах. Ее «В лодке» (1910) заменяет неформальность импрессионистских картин на эту тему жесткой структурой и иерархическим порядком, в котором Кандинский доминирует над группой, втиснутой в неглубокое пространство лодки. На фоне поразительного пейзажа Мурнау Кандинский занимает главенствующее место в композиции, тогда как Мюнтер гребет. Его изображение всецело определяется положением Мюнтер внизу холста; мы видим его так, как видит его она.
На «Портрете Марианны Верёвкиной» Мюнтер (1909) фигура в разноцветной шляпе с цветами и фиолетовом шарфе изображена на ярком золотом фоне. Упрощение фигуры до цветных блоков, пирамидальная форма и замена модели тяжелым черным контуром характерны для ее картин периода Мурнау, которые многим обязаны баварской росписи по стеклу. Именно Мюнтер, а не Кандинский, первой собрала образцы этой народной традиции, и впоследствии оба художника экспериментировали с чистыми красками на оборотной стороне стеклянных пластин. Но если Мюнтер сохранила интерес к смелым узорам и широкому плоскостному упрощению живописи, то полупрозрачные цвета и плоские простые формы дали Кандинскому новый формальный синтаксис. По мере того как он продвигался к чистой абстракции в 1909–1912 годы, эти новые подходы к плоскости поверхности стали носителями духовного содержания, которое, как он верил, в конечном счете определит «новое» искусство и выведет его из области декоративного.
[135] Василий Кандинский. Эскиз платья для Габриэль Мюнтер. Ок. 1904
В эти же годы в Англии и во Франции художники тоже предпочли натурализму стилизованные абстракции. В Лондоне главным критиком и теоретиком был Роджер Фрай, который вскоре вошел в круг художников и писателей Блумсбери. Ванесса Белл (1879–1961), Роджер Фрай, Дункан Грант, Уиндем Льюис и другие художники, связанные с мастерскими Фрая «Омега» (где экспериментировали в области домашнего дизайна), в равной степени пытались сочетать в своих работах изобразительный язык, заимствованный из декоративно-прикладного искусства, с новым содержанием, связанным с формальными уроками, которые Фрай извлек из постимпрессионизма. В 1910–1912 годах Фрай организовал в Лондоне две крупные выставки постимпрессионистов из чистого желания эпатировать британского обывателя. В предисловии к каталогу первой выставки, которая открылась в Grafton Galleries зимой 1910 года, он писал: «Наступает момент, когда накопление растущего мастерства в простом изображении начинает разрушать выразительность дизайна…»
Через год после выставки 1910 года Ванесса Белл и Дункан Грант начали экспериментировать с декором лакированных шкатулок, применяя геометрические узоры, заимствованные из мозаики и изразцов. В мае 1913 года Фрай открыл мастерские «Омега» на Фицрой-сквер в Лондоне. Хотя этот совместный эксперимент с современным дизайном был обязан идеям постимпрессионизма, ближайшие образцы он черпал не в движении «Искусства и ремесла» (поскольку Фрай решительно отвергал социализм и архитектурную ориентацию этого движения), а в «Венских мастерских» и экспериментальных студиях моды и дизайна в Париже, которые Фрай посетил в 1911 году. С 1910 года Фрай последовательно разрабатывал собственную эстетику, отстаивая главенство формы над нарративом. Выход книги Клайва Белла «Искусство» в 1914 году, акцентировавшей внимание на «значимой форме», тоже способствовал закреплению эстетики, которая признавала носителями содержания только дизайн и цвет.
[136] Габриэль Мюнтер. В лодке. 1910
Мастерские «Омега» стали местом встречи художников-единомышленников, но и давали им средства к существованию за счет проектирования и декорирования тканей, мебели, керамики и других мелких изделий. Их новаторство заключалось в том, что они создавались по образцу парижских экспериментов от-кутюр, которые, подобно движению «Искусства и ремесла» в прошлом веке, бросили вызов викторианскому разделению на высокое и низкое искусство или на искусство и ремесло. Поскольку художники, объединившиеся вокруг «Омеги», не получали контрактов, их продукция негласно считалась привилегированной, не имеющей ничего общего с другими формами труда и неотличимой от «искусства». Среди покровителей мастерских было немало состоятельных женщин — леди Десборо, леди Керзон, леди Оттолайн Моррелл, леди Кунард, леди Дроэда, которые покровительствовали изобразительному искусству и домам высокой моды, тем самым устанавливались отношения между классом и современным стилем, что имело далеко идущие последствия.
Дизайны «Омеги» для штор, покрывал и шкатулок были широко представлены на