Однако в период с 1989 по 1999 год представительство женщин на международных выставках резко выросло. На 48-й Венецианской биеннале, открывшейся в июне 1999 года, женщины составили четверть всех художников, представленных в национальных павильонах и в разделе d’APERTutto (расширенная сопровождающая выставка), и завоевали половину призов. В следующем десятилетии критики заговорили о смерти феминизма и глобализации культуры. Стали более скептично относиться к показу на выставках произведений о женской идентичности, претендующих на отражение национальных устремлений и доминирующих тенденций в современном искусстве.
В 1990-е годы наряду с авторитетными биеннале в Венеции, Сан-Паулу и Гаване появились новые международные выставки — новые культурные сцены, которые соперничали как за внимание ценителей искусства, так и за долю растущего рынка искусства, отождествляемого с неевропейскими центрами. Там появились в полном смысле слова интернациональные художники и художницы, живущие и работающие вне стран происхождения, в чьем творчестве отразились сложности и противоречия их культурного наследия и идентичности. Это Ширин Нешат (Иран/США), Мона Хатум (Ливан/Великобритания), Трейси Моффатт (Австралия/США), Дорис Сальседо (Колумбия/США), Шахзия Сикандер (Пакистан/США), Мелла Джаарсма (Голландия/Индонезия), Марико Мори (Япония/США) и многие другие.
[264] Ребекка Хорн. Шелестящее дерево черепахи (фрагмент). 1994
Параллельно с увеличением числа и частоты таких крупных глобальных выставок выросло и число международных арт-изданий. Особенно важны четыре издания, которые постоянно освещали выставки и обсуждали поднятые на них вопросы и участвовавших в них художников. Ежемесячный художественный журнал Art in America, издаваемый в Нью-Йорке, более десяти лет публиковал критические обзоры всех крупных международных выставок, а время от времени и большие статьи, посвященные отдельным темам. Лондонский Third Text, впервые вышедший в 1987 году, выступал, скорее, с теоретических позиций и стремился радикально изменить современный искусствоведческий и культурологический дискурс, желая обозначить «исторический поворот от центра доминирующей культуры к ее периферии, чтобы оттуда критически взглянуть на центр». Еще два других важных англоязычных источника, освещавших культурные события в Азии и Тихоокеанском регионе, — гонконгский журнал Asian Art News и австралийский ежеквартальник ART AsiaPacific.
[265] Марина Абрамович. Внутреннее небо для вылета. 1991
Однако в массовой художественной прессе обсуждение политических, национальных вопросов и проблем арт-рынка по-прежнему заслоняет гендерную и классовую проблематику. Заманчиво предположить, что так называемый «Новый интернационализм», признавший творчество некоторых женщин-художников, создал международное «равное игровое поле», в котором гендерные вопросы считаются второстепенными, а то и вовсе неуместными. Но даже беглый обзор литературы наводит на мысль о гораздо более сложной картине, которая побудила британского искусствоведа Кэти Дипуэлл в статье для международного феминистского журнала n.paradoxa, основанного ею в 1996 году, задаться вопросом: «Можем ли мы обсуждать интернационализм в феминизме?» На ее вопрос нет простых ответов. Тем не менее факт остается фактом: хотя международные биеннале и триеннале ориентируются на рынок и в основном на художников, которые переехали в мировые центры искусства и своими работами усиливают мейнстрим, в то же время они предоставляют необходимую площадку для более разностороннего показа женского художественного творчества. Во многих случаях их сосредоточенность на вопросах культурной и сексуальной идентичности, их интерес к материалам и стилям напоминают более ранние феминистские выступления. Но по мере того, как художницы с периферии стали определять новые области всеобщего интереса и занимать всё более разнообразные позиции на сегодняшних всемирных выставках — от международных звезд искусства до носителей местных традиций, голосов нового феминистского диалога, идущего вне Европы и Северной Америки, — биеннале и триеннале предлагают собственные рамки для изучения того, как страны начинают мыслить поверх границ и каков вклад женщин в международное обсуждение проблем исторической, сексуальной и культурной идентичности. Ограничиться только этими глобальными выставками означало бы игнорировать крупных художников, которые не выставляются в их специфическом и зачастую предвзятом контексте. Есть также риск переоценить значение гендера для художников, которые имеют мало общего (если вообще имеют) в идеологическом, культурном и/или эстетическом плане. Но даже очень выборочный обзор дает новую перспективу того, что происходит сейчас.
Одни свежеучрежденные биеннале — как в первом мире, так и в третьем — следовали венецианской модели национальных выставок с их кураторами, другие стремились отразить особенности своей географии и региональной идентичности. Например, биеннале в Сиднее 1990 года, организованная немецким арт-дилером и куратором Рене Блоком, сосредоточилась на всемирно признанных западных художниках, в чьих работах явственны черты деконструкции, иронии и критики, определившие постмодернизм в Европе и Северной Америке. Среди ста двадцати художников из тридцати стран было много женщин. Работы Шигеко Кубота (Япония/США), Ребекки Хорн (Германия/Франция), Барбары Блум (США), Розмари Трокель (Германия) и Джилл Скотт (Австралия) были связаны не столько с гендером, сколько с приверженностью современных художников концептуальным инсталляциям. Более или менее явное политическое содержание несла в себе только инсталляция «Машинные сны» Скотт, включавшая в себя интерактивный звуковой элемент и сопоставлявшая фотографии женщин, ласкающих разные бытовые приборы, с монтажом этих же абсолютно черных приборов на пьедесталах. Тем не менее, демонстрируя двойственное отношение к увлечению ранних феминисток знаками домашнего уюта, Скотт указала на конфликт поколений в современном женском движении, отразившийся в работах многих молодых художниц в 1980-х и 1990-х годах. И ее инсталляция предполагала, что глобальное переосмысление феминизма будет столь же разнообразным и привязанным к месту и времени, как и женщины, которые его определяют.
[266] Джилл Скотт. Машинные сны (фрагмент). 1990
В противоположность западной направленности Сиднейской биеннале 1990 года на третьей и четвертой биеннале в Гаване в 1989 и 1991 году царило разнообразие культур и эстетик. Обе гаванские выставки показывали искусство Латинской Америки и стран третьего мира, но биеннале 1991 года продемонстрировала еще и твердую приверженность международному постминимализму, где «высокое» искусство мешается с поп-артом, национальные экспозиции входят в состав ненациональных группировок, а современное искусство соседствует с современными рукоделиями и ремеслами. Отзывы критиков на биеннале 1991 года резко расходились. Так, директор Главного музея современного искусства Кубы Лилиан Льянес отмечала несоответствие между продвижением (и освещением в СМИ) современного искусства художников в странах первого мира и почти полным отсутствием значительных публикаций о современном искусстве третьего мира. В то же время многие критики первого мира, наоборот, отмечали, что на растущем международном рынке всё более заметными становятся неевропейские художники. Но если арт-рынок и обещает позитивную поддержку, то есть опасность, что художники периферии станут инструментами этого самого рынка