Сложность композиции, подчеркивание мысли художника в противовес его ручной работе идут рука об руку с великолепной техникой: разбросанные в разных местах красные пятна оживляют картину, сознательно выполненную в мягких тонах, чтобы избежать излишней чувственности; краски положены безупречно; тонкие мазки передают прозрачность воздуха в большой комнате, погруженной в полумрак; местами они сгущаются, создавая блеск и плотность богатой ткани.
Когда работа была закончена, художник удостоился заветной награды. Красный крест на его одежде – знак ордена Сантьяго и, возможно, единственная деталь «Менин», созданная не рукой Веласкеса. Легенда гласит, что король Филипп IV сам добавил ее после смерти живописца.
Мастерская художника
В XVII в. автопортреты художников стали обычным делом. Мастера писали собственный образ, желая не только увековечить свои черты, но и выразить свои представления об искусстве по примеру Никола Пуссена или Веласкеса с его «Менинами». Однако автопортрет Вермера довольно своеобразен…
1666–1668
В «Мастерской художника» живописец показан со спины. Поскольку других портретов Вермера не существует, мы так и не знаем, как он выглядел. Возможно, это и к лучшему: скрыв лицо, Вермер сконцентрировал все внимание на главной задаче: наилучшим образом рассказать о своем ремесле.
Художник и его жилище
Помещение, в котором художник изобразил себя, – это жилая комната в его доме. Действительно, если не считать станка с холстом, кисти в правой руке живописца и муштабеля в виде тросточки, здесь отсутствует все то, чем обычно заполнена мастерская художника. Сама комната и ее обстановка очень напоминают то, что мы видим на других картинах Вермера, представляющих, по крайней мере, с 1657 г. исключительно сцены в интерьерах.
Примерно тогда художник с женой и детьми переехал в большой дом в Делфте. С тех пор он жил там безвылазно, а его жилище с разными посетителями появлялось во всех произведениях живописца. Объясняется это тем, что он не нуждался в собственной мастерской: работал делфтский гений не спеша, без помощников, и полотна его были небольших размеров. Мастер оставил гораздо меньше картин, чем другие великие художники XVII в. – Рубенс, Рембрандт, Пуссен или Веласкес.
Шахматный узор на полу
Шахматный узор на полу, который использовали мастера Раннего Возрождения, в XVII в. все еще оставался эффективным средством для раскрытия пространства в интерьере. В «Мастерской художника» он надежнее, чем потолочные балки, отодвигает заднюю стену, предоставляя сидящему художнику и его стоящей модели за тяжелой барочной драпировкой всю необходимую для их занятия глубину.
Ян Вермер
Ян Вермер (Вермер Делфтский) родился в Делфте в 1632 г. Его отец содержал трактир и торговал произведениями искусства. Мы мало знаем о жизни художника: он был забыт и лишь в XX в. открыт заново. Вермер торговал картинами, как и отец, а под конец жизни столкнулся с финансовыми проблемами. Учился в Делфте у ученика Рембрандта Карела Фабрициуса; в 1653 г. был принят в гильдию Св. Луки. Из 34–38 сохранившихся работ мастера большинство не датированы. Кроме двух городских видов все они представляют людей в интерьере за чтением, музицированием, беседой или написанием картин, как в «Мастерской художника». Умер Вермер в Делфте в 1675 г.
Мастерская художника
1666–1668 гг. Холст, масло, 120 × 100 см. Вена, Музей истории искусств
Вермеровский свет
Зритель попадает в мир картины через подхваченный слева штофный занавес, который обозначает границу между пространством полотна и реальным пространством.
Этот занавес, напоминающий театральный, превращает «Мастерскую художника» в волшебное место, залитое светом, который отличается от света обыденного мира. Ткань написана глухими тонами с нюансировками света и тени, придающими этому мотиву пластическое богатство. За этим штофом, собственно, и начинается комната. Освещается она слева, через окно, которого зрителю не видно. Свет ласкает лицо и фигуру стоящей в глубине женщины, выхватывает треугольник на стене между горном, занавесом и настенной картой и проявляет контраст черного и белого на уходящем в глубину клетчатом полу, рубашке и шароварах художника. Этот необычный свет заливает все картины Вермера. Он создает ощущение покоя, невероятной безмятежности. Вермеровские помещения, кажется, находятся где-то вдали от мира. За это качество писатель Марсель Пруст в начале XX в. высоко оценил творчество голландца.
«Вид Делфта»
Написанное ок. 1660 г. полотно (холст, масло, 96,5 × 115,7 см), которое Марсель Пруст в письме Жану Луи Водуайе назвал «самой прекрасной картиной в мире», поражает захватывающей передачей солнечного света в ландшафте, над которым только что пронесся ливень. Солнце уже ушло из левой части пейзажа, где здания резко выделяются на фоне легкого, быстро меняющегося неба, но светит справа, растворяя крыши и стены в ослепительно сияющих облаках. Часы на Схидамских воротах показывают десять минут восьмого. Ощущение влажной свежести создается техникой если и не импрессионистской, то уже почти пуантилистской: чуть ли не все здесь – последовательности световых рефлексов. А кусочек желтой стены, особенно любимый героем Пруста, всего лишь самый яркий, но и самый хрупкий момент в этой растянутой во времени картине; он словно застыл в первой строке зашифрованного послания.
Карта Нидерландов
В глубине комнаты свет оживляет висящую на стене географическую карту. Эта карта, прикрепленная сверху и снизу к двум карнизам, некогда была сложена, и на ней по-прежнему видны вертикальные складки. Бумага плохо натянута, и ее изгибы создают эффект рельефности. Все несовершенства тщательно выписаны; художник даже точно учел вызванные ими искажения картографированных территорий.
А территории эти принадлежат старым Нидерландам, точнее, семи Объединенным провинциям и десяти провинциям, оставшимся верными испанскому владычеству. Карта ориентирована не на север, а на запад, как было принято в XVII в. Точность изображения не должна удивлять: художник писал с натуры. Экземпляр этой карты, датированной 1635 г., удалось найти в парижской Национальной библиотеке.
Итак, географическая карта в XVII в. была ценным предметом; украшая интерьер, она свидетельствовала о богатстве, а заодно о патриотических чувствах ее владельца (если, как в этом случае, речь шла о карте Нидерландов). И раз Вермер в «Мастерской художника» придал такое значение этому элементу декора, значит, он хотел создать о себе представление как о художнике-патриоте, а точнее, художнике-голландце. И действительно, если внимательно приглядеться к композиции сцены, видно, что автор поместил себя со станком в правой части картины, а относительно карты – рядом с Голландией; главная, центральная складка проходит как раз по границе этого региона.
Манифест живописца
Карта вводит в «Мастерскую художника» образ внешнего мира, следов которого в противном случае здесь бы не было. Она воскрешает, хотя и в новой форме, прием с зеркалом, возникший в XV в.: его задача – намекнуть, что художник представил на картине лишь ничтожную