Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд. Страница 9

Со второй половины 1920‑х годов, однако, литературный путь Ходасевича более определенно соотносился с поздним модернизмом. Цикл «Европейская ночь» (1927) стал рубежом, на котором утверждались ценности зрелого модернизма в их противостоянии, с одной стороны, раннему модернизму, и с другой – новым «неприятелям», прежде всего современной массовой культуре. В «Европейской ночи» Ходасевич показал, как ценности зрелого, высокого модернизма вполне могут побеждать на «территории врага», будь то «примитивные зрелища» кинематографа и кафешантана, как в «Балладе» (1925) и «Звездах» (1925), или на других социокультурных площадках современной «антидуховной» эпохи. Дальнейший отход Ходасевича от поэтического творчества можно соотнести с новым «миметическим кризисом», выразившимся в сомнении в фикциональности, воображении и в отказе от поэзии как его высшем проявлении.

Как я уже сказал, Ходасевич и его современники осмысляют этот процесс в широкой культурной перспективе как оскудение эры «художественного воображения» и как проявление «заката Европы». Эти рефлексии на тему заката эры художественного творчества и пришедшего ему на смену человеческого документа видятся проявлениями позднего модернизма. Литературно-критическая деятельность Ходасевича в этот период была не менее активна, чем ранее. Его негативное отношение к происходящим социокультурным процессам не означало выхода за рамки модернистской эпистемы, как, например, видится критика модернизма в советских произведениях А. Толстого, О. Форш и М. Шагинян с точки зрения формирующегося советского литературного канона.

Предложенное Л. Ливаком диахроническое описание русского модернизма как смены трех этапов, коррелирующее с историей транснационального модернизма, оставляет без ответа вопрос о разнице модернистских поэтик и практик в синхроническом разрезе. Например, как определить очевидную разницу между творческими принципами Т. С. Элиота и А. Ахматовой, с одной стороны, и Ф. Маринетти и В. Маяковского, с другой, в 1910‑е годы, если все они в этот период принадлежали к зрелому модернизму? Традиционно ответом на этот вопрос было противопоставление модернизма первых и авангарда вторых. Это противопоставление получило наиболее развернутую кодификацию в книге П. Бюргера «Теория авангарда», где автор выдвинул понятие «исторического авангарда» 36. По мысли Бюргера, авангардное движение зародилось внутри модернизма, но систематически подрывало его утверждение автономии эстетического опыта (и его институтов) и утверждало ценность трансгрессивных художественных практик. «Исторический авангард», охватывающий период примерно с 1915 по 1925 год, приходит на смену модернизму и вместо идеи автономности искусства выдвигает идею взаимосвязи и взаимоподчиненности искусства и других жизненных практик, прежде всего политики. Бюргер приписывал историческому авангарду более высокий новаторский потенциал по сравнению с модернистскими художественными практиками; и значит, в категориях инновативности или новизны, которые стали основным критерием оценки искусства в эпоху модерна 37, авангард приобретал преимущественное значение по сравнению с модернизмом.

Итак, в рамках подхода Бюргера указанные выше авторы должны были распределяться по двум разным категориям – модернизма и исторического авангарда. Действительно, Т. С. Элиот и А. Ахматова руководствовались принципом творческой автономии и утверждали значение литературной традиции, в то время как Маринетти, Маяковский и другие «исторические авангардисты» (в категориях Бюргера) всячески подрывали идею независимости искусства от внеэстетических жизненных практик и стремились подчеркнуть свой полный разрыв с предшествующей литературной традицией.

Однако в подходе Бюргера бросается в глаза искусственность хронологического определения «исторического авангарда» как пришедшего на смену модернизму. В конце концов, Элиот и Ахматова творили в одно время с Маринетти и Маяковским и их творческие достижения хронологически и эстетически никак не предшествовали «историческим авангардистам» и не преодолевались/отменялись ими. В подходе Бюргера оказываются спорными и критерии определения инновативности авангарда по сравнению с модернизмом. «Исторические авангардисты» (а за ними их исследователи) утверждали ключевую установку на подрыв художественной автономии и размывание полей литературы и социальной/политической жизни (трансгрессивность искусства) как более «новаторские», чем модернистское утверждение автономности искусства и его приоритета по отношению к другим жизненным практикам. Но очевидна диалектическая взаимосвязь этих двух тенденций «нового» искусства; и приоритизация одной тенденции за счет другой оставляет ощущение партийности и вкусовщины. В конце концов, «новаторство» – понятие не универсальное или имманентно присущее тому или иному приему как таковому, но осознаваемое лишь в контексте горизонта ожидания конкретного исторического зрителя или читателя.

Действительно, в своем исследовании Л. Ливак показал, что в приоритизации «исторического авангарда» среди других художественных практик этого времени главную роль играли сами участники литературного процесса, нашедшие теоретическую поддержку у солидаризирующихся с ними критиков (см. [Livak 2018: 99–100]) 38. Подход Бюргера основывался на взглядах русских формалистов, которые продвигали русских авангардистов (футуристов) как наиболее новаторский или «авангардный» сегмент тогдашней литературной и художественной жизни. Такое закрепление за футуризмом значения передового отряда нового искусства было связано и с политическими предпочтениями критиков и историков литературы, симпатизировавших левым движениям и сыгравших ключевую роль в институализации исследований модернизма и авангарда. Левый политический радикализм русских футуристов служил непосредственным подтверждением их эстетического новаторства.

Очевидно, что традиционное двухступенчатое рассмотрение истории «нового» искусства в категориях модернизма и «исторического авангарда» (с утверждением большей инновативности последнего) требует пересмотра. Периодизация «нового» искусства как раннего, зрелого и позднего модернизма снимает приоритетное определение «исторического авангарда» как пришедшего на смену модернизму хронологически и аксиологически. Как справедливо отмечает Ливак, понятие «авангард» или «новаторство» может быть применимо к разным формам модернистского искусства на любом из трех его этапов (см. [Livak 2018: 97]).

Такое лишение «исторического авангарда» приоритетного места в истории «нового» искусства требует по-новому осмыслить указанное различие между художественными предпочтениями Элиота и Ахматовой, с одной стороны, и Маринетти и Маяковского – с другой. В моем исследовании это различие объясняется существованием двух эстетических доминант или полюсов в модернизме на всех его исторических этапах: умеренного и радикального.

Это разграничение базируется прежде всего на сравнительном исследовании европейского и русского модернизма Кристины Пейнтер «Кремень на ярком камне: Революция точности и сдержанности в американском, русском и немецком модернизме» 39. Название книги отсылает к стихотворению Х. Д. (Хильды Дулитл) «Морская лилия» (Sea Lily, 1915–1916) в качестве примера умеренного полюса модернизма: