Это логичное рассуждение, но я ним не согласен. Сейчас объясню. Посмотрим еще раз на произведения изобразительного искусства в начале «Войны и мира».
Лошадь, канувшая в журнале
На то, как постепенно они появляются. Два наших портрета чуть ли не первые примеры, одни из первых, хотя и прошло сто страниц.
Нет ни одного арт-объекта в первых главах, в описании гостиной м-ль Шерер, нет в описании жилищ князя Андрея, куда Пьер Безухов попадает от Шерер, и Анатоля Курагина, куда Пьер попадает от князя Андрея. Конечно, их не могло не быть там в реальности. То или иное искусство – не обязательно картина известного художника, пусть и декоративное искусство, китайская ваза, подобная той, что разбивает в «Идиоте» Достоевского князь Мышкин, – неизбежный атрибут хоть сколько-нибудь приличного интерьера.
Я ищу в интернете иллюстрации к «Войне и миру». Вот Алексей Николаев разместил на стене Анны Павловны огромную картину (что именно на ней нарисовано, не ясно, художник просто положил зеленоватые тени, слегка намекающие на пейзаж), а также и вазу. Такое же решение у Владимира Серова: на заднем плане виднеется что-то вроде гобелена с неясным сюжетом. Тем более не могут обойтись без подобных объектов кинематографисты: в грандиозном советском фильме гостиная щедро уставлена статуями, в британском сериале мелькают портреты и вазы.
Художник Михаил Башилов, которому иллюстрации к роману заказал сам Лев Толстой, предполагая сразу издавать роман с картинками (этот «проект» не осуществился), повесил картины на стену и князю Андрею, и Анатолю Курагину.
Пьер на извозчике добрался до дома князя Андрея быстрее, чем сам князь на собственной карете, и читает в кабинете друга книгу «Записки Цезаря». Над ним мы видим нижнюю часть портрета какого-то важного лица в мундире. Как бы компенсируя отсутствие у этого человека плеч и головы, Анатолю Башилов повесил переднюю половину лошади. Наверное, потому, что Анатоль – кавалергард. Между прочим, в первом варианте текста (он публиковался в начале 1865 года в журнале «Русский вестник») квартиру Анатоля украшал поразительный объект: статуя лошади в полный рост… может быть, на нее и ориентировался Башилов, который этот вариант и читал.
Но в окончательном тексте «Войны и мира» ни картин, ни статуй в этих сценах нет. И это тоже не случайно. Толстой вводил в книгу вещный мир очень постепенно, по нарастающей. Так же медленно, как переводные картинки, проявляются отдельные темы и стилистические эффекты, чтобы повествование разворачивалось наподобие светового луча.
Первый арт-объект коротко мелькнул в седьмой главе в руке графини Ростовой: золотая табакерка с портретом мужа (вещь маленькая, но на ней изображен конкретный живой человек). В двенадцатой главе княгиня Друбецкая и ее сын Борис едут в дом умирающего Безухова, входят там в стеклянные сени между двумя шеренгами статуй в нишах (объекты большие, но кого изображают, неясно, ясно лишь, что это мертвые люди или вовсе аллегорические типы). Если продолжать метафору с рифмами, это перекрестная рифма: маленький объект обозначен конкретно, большой – абстрактно. И после этого в восемнадцатой главе появятся один за другим два наших портрета, а чуть позже рядом с портретом Екатерины – и ее бюст. Можно даже предположить, что раз здоровенный портрет в рост и бюст царицы подхватывают тему статуй, то портрет Пьера рифмуется с табакеркой, то есть он был маленьким, «карманным», а не картиной на стене. Или не карманным, а был в ходу такой, скажем, формат: деревянная плашка размером примерно с книгу, а в середину ее вмонтирован сам портретик.
И вот: может ли «обычный» читатель заметить столь тонкие решения, теперь уже не рифмы, а постепенность нарастания объектов? А если не может, зачем они вообще нужны, эти тонкие решения? Не интересы же яйцеголовых, велосипедоглазых изыскателей, унылых завсегдатаев архивов и библиотек обслуживает Толстой, расставляя по тексту эти малозаметные «пасхалки»?
Но когда «обычный» слушатель приходит в зал филармонии на симфонию Малера или Прокофьева, он тоже крайне редко способен уследить за логикой чередования тех или иных нот или структурных элементов, может попросту не отличать ноту от ноты, и это не мешает ему получать эмоции, воспринимать красоту мелодии. И «обычный» зритель в музее, любуясь полотном импрессиониста, не понимает, что желтый переходит в лимонный благодаря такому-то техническому приему. Искусство, в том числе и литература, влияет на разных уровнях, в том числе бессознательно, подспудно. Возможно, даже если ты не понимаешь, каков именно механизм воздействия, эффект оказывается сильнее.
В случай Слон попал у Льва
Я обещал вернуться к выражению «быть в случае», которое не во всех, извините за тавтологию, случаях связано с интимными отношениями. В более широком смысле это просто значит быть в доверии у какого-то высшего лица. Или высшей морды, как в басне Ивана Крылова «Слон в случае», где герой обласкан вниманием царя зверей. А звери, гадая, чем он мог так угодить Льву, выдвигают на роль ключевого именно те качества, какими могли бы гордиться сами, и, конечно, никто из них не подозревает Льва и Слона в каких-то экстремальных связях.
Когда-то в случай Слон попал у Льва.
В минуту по лесам прошла о том молва.
И там, как водится, пошли догадки,
Чем в милость втерся Слон?
Не то красив, не то забавен он;
Что за прием, что за ухватки!
Толкуют звери меж собой.
«Когда бы, – говорит, вертя хвостом, Лисица, —
Был у него пушистый хвост такой,
Я не дивилась бы». – «Или, сестрица, —
Сказал Медведь, – хотя бы по когтям
Он сделался случайным,
Никто того не счел бы чрезвычайным:
Да он и без когтей, то всем известно нам,
Да не вошел ли он в случай клыками?»
Вступился в речь их Вол:
«Уж не сочли ли их рогами?»
«Так вы не знаете, – сказал Осел,
Ушами хлопая, – чем мог он полюбиться
И в знать добиться?
А я так отгадал –
Без длинных бы ушей он в милость не попал».
Нередко мы, хотя того не примечаем,
Себя в других охотно величаем.
Примеров подобных много. Упомяну еще повесть мадам Жанлис «Простодушный», опубликованную в «Вестнике Европы» в 1804 году (№ 4). Герой там рассказывает версальские
новости, «и в одну минуту все узнали, что Король,