Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский - Александр Алексеевич Пронин. Страница 31

Картина рисуется, несомненно, устрашающая, площадь живет смесью дикой агрессии и страха: «Зарезать кого? Кто кого боится?» В стихотворении вполне явственно запечатлен ужас автора, никакого восхищения «величием» происходящего его травмированное сознание выразить не в состоянии, он просто заново переживает шокирующий опыт. И, вероятно, все последовавшие за революционными событиями эпизоды жизни молодого Вертова происходили на фоне преодоления страха, то есть в попытках «вписать травму в свою повседневность», и в этом смысле его лирика тех лет представляет собой, кроме всего прочего, и своеобразную картину «жизни травмы».

Наиболее отчетливо она проявляется, если попытаться определить характерные черты лирического героя Вертова в первый посттравматический период, начавшийся после его бегства из Петрограда в относительно тихую Москву и закончившийся рождением «Кино-Глаза», то есть со второй половины 1917 до середины 1922 года. В хронологии жизни и творчества Вертова он занимает важное место, поскольку завершает эволюцию Вертова как «бумажного» поэта превращением в Вертова-кинопоэта.

Это было время, когда молодой человек пытался обрести себя в мире крайне неустойчивом, в атмосфере крушения прежней России и мучительного становления новой – среди крови, голода и лишений. Наиболее плодотворной для поэта Вертова оказалась осень 1920 года, когда он часами экспериментировал со словом, ритмом и созвучиями, пытаясь соединить звукопись с предметным миром, слово-действием (он называл это «лабораторией слуха»). Вот примеры его опытов того периода:

Или:

Таких «странных стихов», как он называл их впоследствии, немало, и все они свидетельствуют о той самой «работе воображения», которая становится «формой обретения голоса» [190]. Вертову необходимо было найти собственный поэтический голос, он должен был услышать себя, своего лирического героя в многоголосице революционной поэзии. Задача труднейшая, муки поиска видны в каждой строке, и, анализируя стихотворения того периода, поневоле задаешься вопросом: а сумел ли в итоге Вертов-поэт обрести свой голос и был ли у него свой, оригинальный лирический герой? Поскольку речь идет о творчестве непечатавшегося поэта, то в силу «потаенности» – в прямом и переносном смысле – его творчества задача оказывается весьма непростой. Однако выявить в корпусе уже «взрослых» стихов Вертова некоего героя, который является, по Б. Корману, и «субъектом переживания», и «объектом изображения» [191], героя, не совпадающего с автором по всем параметрам, но чрезвычайно близкого ему, на мой взгляд, все же возможно.

Правда, в случае с Вертовым это не один герой, а два – как две стороны одной медали. И первым, как ни странно прозвучит это имя в вертовском контексте, я бы назвал Черного Пьеро – образ, который был у всех на слуху в 1915–1916 годах благодаря сценическому амплуа Александра Вертинского [192]. Сверхпопулярный в то время автор-исполнитель выступал со своими ариетками в кабаре обеих столиц в белом гриме Пьеро, но в черном шелковом костюме – отсюда и имя. Нет свидетельств, что студент Д. Кауфман побывал на каком-нибудь из его выступлений [193], нет и достаточных оснований предполагать, что фамилия кумира публики «Вертинский» имеет хоть какое-то отношение к псевдониму Вертов, хотя они подозрительно однокоренные, и это обстоятельство невольно соблазняет пофантазировать: «А что, если…». Сформулированная выше «белостокско-петроградская версия» постепенного формирования псевдонима допускает возможность существования множества факторов, повлиявших на этот процесс, и «фактор Вертинского» исключать нельзя, как нельзя и доказать фактами его реальную значимость.

Одно совершенно точно: в архиве Дзиги Вертова есть связанное с творчеством Вертинского неоднократно переписанное и перепечатанное стихотворение «Черный Пьеро», построенное на сложной аллитерации шипящих (преимущественно «ч»). В этом весьма уже искусном тексте выражается отношение автора к модной артистической маске:

В одном из вариантов этот текст четко датирован «8/IX–20», при этом, как мне представляется, зашифрованное в нем содержание ассоциативно связывает два реальных события: осени 1917 года, когда А. Вертинский был вынужден фактически бежать из Москвы, оказавшись из‐за своего романса «То, что я должен сказать» о расстреле большевиками трехсот юнкеров в конфликте с ЧК, а значит, с самой революцией [194], и собственно осени 1920 года, когда «Черный Пьеро», Вертинский, сидел на чемоданах в Севастополе, ожидая возможности покинуть Россию. Смысл стихотворения, таким образом, можно истолковать как «вычеркивание» из списка действующих лиц новой жизни всякого «дурака трагического». Разумеется, к окончанию Гражданской войны в Москве мало кто следил за судьбой «Черного Пьеро», но занятый до предела сил кинохроникой и стихотворными экспериментами Дзига Вертов, очевидно, его не забыл, воскресив с помощью поэтической «зауми» образ, который явственно читается и в другом стихотворении, также датированном сентябрем 1920 года:

В данном тексте «Черный Пьеро» зашифрован в образе некоей чертовой куклы с черным бантом, жующей «душу, как желудь»,