Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский - Александр Алексеевич Пронин. Страница 35

Дарья Дружкова предлагает разделить весь корпус вертовской публицистики на «собственно тексты и, условно говоря, анти-тексты» [213]. Соответственно, к первой группе, объединяющим принципом которой является «за» (то есть «провозглашение, обоснование и уточнение принципа Кино-Глаза»), следует отнести прежде всего манифесты и программные выступления 1922–1925 годов, ко второй – все то, что является ответом на всевозможную критику как текстов, так и фундаментальных позиций киноков вообще (то есть «тексты строятся, отталкиваясь именно от противного мнения»).

Принимая саму возможность такого «риторического» деления, определяющего характер дискурса, осознаешь и необходимость продвинуться глубже, найти некие опорные категории, которые позволят толковать вертовские тексты в контексте сущностных характеристик революционного авангарда. В том же предисловии Д. Дружковой обозначено и общее направление поиска, когда, оттолкнувшись от вертовского «Может быть, сегодня явится среди вас ЛЕНИН русской кинематографии», исследователь высказывает смелое предположение, что «Вертов словно бы отождествляет себя с Иисусом Христом, ипостасью пославшего его Отца, то есть Ленина, который есть высшее добро» [214]. Действительно, с богословской точки зрения «явление Ленина русской кинематографии» – не что иное, как епифания (богоявление), а вот с божественными ипостасями разобраться сложнее. Согласно святоотеческому богословию, ипостаси нерасчленимы и являются одна через другую, поэтому получается, что Ленин («отец»), Вертов («сын») и Революция («святой дух») – единая сущность, а значит, по Дружковой, Вертов должен был если не осознавать, то ощущать себя одновременно частью и целым, то есть богом. Но так ли это?

Несомненно, в манифестах киноков отчетливо слышна «мессианская» риторика, проявляется характерная для русской интеллигенции начала ХХ века интенция найти или создать бога. «Богоискательством» занимались в начале века Д. Мережковский, З. Гиппиус, следовавшие за Н. Бердяевым, С. Булгаковым и другими философами, а «богостроительству» отдали дань М. Горький и А. Луначарский. Киноки к подобным философским течениям не были близки, однако некоторые имплицитные проявления «религиозного чувства», стремления постичь мир в категориях и образах христианства ощутимы в вертовских стихотворениях, предшествующих манифестам. Так, в четко датированном 10 января 1921 года стихотворении с очевидной отрицающей прошлое («похороны событий») интонацией появляется и новый образ «Христа-механика»:

Глас восьмой – это явно парастас, заупокойная служба («похороны событий»), а вся изображенная автором картина как бы пародирует Воскресение. Христос-механик принимает отжившее в свой мир, но это – новый мир, киномир, в котором бог – киномеханик. По сути, это развернутая метафора кинодокумента, который делает из прошедшего, «умершего» вечное.

И тут, разумеется, возникает вопрос: примеривал ли Вертов на себя роль мессии уже тогда, в 1921‐м? Думаю, да, именно в это время он стал осознавать сущность кино как нового мира и свою миссию его лидера. И хотя позднее, как уже отмечалось выше, он неоднократно утверждал, что первый манифест киноков «Мы» написан еще в 1919 году, а авторов было «несколько человек», в это трудно поверить. Во-первых, потому что никакого «мы» тогда еще не было и Вертов был «анархистом-индивидуалистом»; во-вторых, время манифестов тогда еще не пришло: манифест предполагает протест, борьбу против явного противника, а в самый разгар Гражданской им явно не мог быть практически мертвый игровой российский кинематограф. Вот в 1921 году, когда война завершилась и начинался (14 декабря был принят соответствующий декрет) НЭП, возродивший в стране как кинопрокат, так и кинопроизводство, это куда более правдоподобно. К тому времени Вертов, служивший революции уже не первый год, постепенно изживал в себе «анархиста-индивидуалиста», становясь шаг за шагом апологетом коммунистической модели устройства жизни. Интуитивно он уже чувствовал свое место в государстве, которое, как отмечал Н. Бердяев, «походит на теократию и имеет теократические притязания», являясь, по сути, «обратной теократией» [215]. Работая с актуальным киноматериалом, фиксирующим становление и укрепление этого государства, Вертов осознавал его «правду» и мощь, а также ощущал уже свою потенциальную силу как посвященного (собственно, мессианский пафос и есть осознание собственной небывалой силы).

На то, что Вертов к тому времени еще не до конца утвердился в своем «богоподобии», указывает, в частности, иронический фрагмент другого стихотворения 1921 года:

Представленная автором ситуация напоминает классическое боговоплощение, то есть воплощение бога в конкретном человеке, усложненная столь же хрестоматийной борьбой с искушением. Внутренняя борьба бога и беса заканчивается, с точки зрения религиозной, ересью богоборчества и самозваного мессианства – и с Вертовым эта метаморфоза происходит уже в манифесте «Киноки. Переворот», где он вполне себе богохульничает «религиозными» сравнениями в негативной коннотации: «дореволюционные „художественные образцы“ висят в вас иконами», «заграница поддерживает вас в вашем заблуждении, присылая в обновленную Россию нетленные мощи кинодрам под великолепным техническим соусом» [216].

Предыдущий манифест, «Мы», в аспекте боговоплощения не представляется актуальным, а вот в манифесте «Киноки…», опубликованном в руководимом Маяковским журнале «ЛЕФ» летом 1923 года, есть пассаж, не оставляющий никакого сомнения: