И. Липене. Витраж «День и ночь» в баре гостиницы
Гостиница «Узбекистан» стала главным «хабом» компании «Интурист» и принимала основную массу иностранных гостей, прибывавших в Ташкент. Особенно многолюдной она была в недели проведения Международного ташкентского кинофестиваля стран Азии, Африки и Латинской Америки, как и любых других международных форумов и конференций, время от времени организуемых в столице Узбекистана. Благодаря выразительному расположению у ташкентского Сквера и запоминающемуся облику она вошла в число особенно популярных зданий ташкентского модернизма и часто попадала в художественные фильмы и фотоальбомы. В опросе 1981 года специалисты УзНИИПградостроительства поставили ее на третье место по значимости среди ташкентских модернистских объектов, а их коллеги из ТашЗНИИЭПа, ТашНИиПИгенплана и Ташгипрогора — на второе место [278].
Вид на бассейн из гостиничного номера. 1986
СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ
Сегодня можно констатировать утрату многих элементов внешнего и внутреннего устройства гостиницы: бассейн снесли, а двухэтажный блок серьезно перестроили, в результате чего он лишился внутреннего проветриваемого двора. Кроме этого, утрачены все украшавшие гостиницу произведения монументального искусства. Фойе дополнилось входной частью с декорированным сводом на четырех колоннах. Черный габбро был заменен коричневой плиткой, имитирующей камень, которой теперь облицованы не только колонны, но и пространство между ними. Ранее свободное пространство под высотной частью оказалось закрытым выдвинутым вперед вестибюлем, также ликвидированы свободные проходы под двухэтажным блоком. Фойе здания и внутреннее убранство ресторана и кафе подверглись почти полной переделке в эклектическом стиле 2000–2010-х годов, а в высотной части лишь несколько этажей сохранили изначальный декор интерьера. При этом фасады высотного корпуса почти не изменились, и в градостроительном смысле сооружение продолжает играть роль модернистской эмблемы Ташкента.
20. МУЗЕЙ ИСКУССТВ 1963–1974
АРХИТЕКТОРЫ С. РОЗЕНБЛЮМ, И. АБДУЛОВ, А. НИКИФОРОВ
ИНЖЕНЕР Г. ЧИБРЯКОВ
КОНСТРУКТОР Э. ГАЙНУЛИН
ПРОСПЕКТ АМИРА ТЕМУРА, 16а.
В противовес усиливающейся в 1970-е годы «ориентализации» ташкентской архитектуры Музей искусств стал результатом очищения архитектурной формы от прямых исторических цитат и поиска иных связей со своим временем и местом. В результате музей вписался не только в локальный, но и международный контекст, став частью размышления интернационального архитектурного цеха над типологией художественного музея
ПРЕДЫСТОРИЯ
Государственный музей искусств Узбекистана (ГМИ), учрежденный в 1918 году, — старейший музей искусств Центральной Азии и один из крупнейших музеев Узбекистана. В первые десятилетия своего существования он несколько раз переезжал с места на место, пока не оказался в помещении бывшего «Народного дома», построенного в 1912 году в юго-восточной части «нового города». До размещения музея «Народный дом» функционировал как клуб культуры: здесь работали различные кружки для детей и взрослых, проводились лекции, существовала библиотека с читальным залом, проводились детские спектакли. Однако уже в начале 1960-х годов здание обветшало, и в Министерстве культуры задумались о его реконструкции и расширении.
Макет городской развязки, включающей Музей искусств и парк Кафанова. 1967
К задаче был привлечен архитектор Савелий Розенблюм, работавший в это время в институте Узгоспроект. В 1963 году он разработал проект реконструкции здания бывшего «Народного дома» и новой пристройки к нему. Графических изображений этого замысла не сохранилось, однако, судя по более позднему описанию, он подразумевал возведение пристройки на месте сегодняшнего музея, рядом с историческим зданием. В статье в газете «Правда Востока» сообщалось, что визуально проект пристройки в целом совпадал с музеем, построенным в 1974 году [279]. По тем временам подход архитектора был новаторским: в запале отрицания истории модернистское движение еще не было готово к вдумчивой работе с ней. Модернистские музеи, которые в начале 1960-х годов встраивались бы в исторический контекст, подобно Музею сокровищ Генуэзского собора архитектора Франко Альбини (1956), были наперечет. Проект Розенблюма, подразумевавший установку строгого кубического объема рядом с неоклассическим «Народным домом», был положительно воспринят экспертами. На обсуждении в декабре 1963 года они высказали несколько замечаний, но в целом согласились принять предложение архитектора [280]. Однако история внесла в эти планы свои коррективы. 26 апреля 1966 года музей серьезно пострадал от землетрясения, и коллекцию в экстренном порядке перевели на хранение в другое место. Аварийное сооружение было решено снести. Министерство культуры, удовлетворенное проектом Розенблюма, передало заказ на дальнейшее проектирование в ТашЗНИИЭП, куда к тому моменту перешел архитектор. Пристройку теперь предстояло трансформировать в отдельно стоящее сооружение, которое включило бы всю музейную инфраструктуру. В содружестве со своими коллегами по мастерской Искандером Абдуловым и Анатолием Никифоровым Розенблюм принялся за решение этой задачи.
МЕЖДУНАРОДНЫЙ ОПЫТ И ВЫБОР ПЛАНИРОВОЧНОЙ СХЕМЫ
Современных музеев искусства к середине 1960-х годов в мире было построено немного, и их сценографию можно было бы условно разделить на два типа: заданную и свободную. Казалось бы, идея перманентно расширяющегося музея Ле Корбюзье, которую он сформулировал в проекте музея Мунданеум для Женевы (1929) и конкретизировал в токийском Национальном музее западного искусства (1959), могла бы служить иллюстрацией линейной сценографии. Однако это не совсем так: выстроенные по спирали музейные залы Корбюзье предполагали возможность обзора прилегающих пространств и хордового перемещения между ними — а потому их сценография не предопределяла все перемещения посетителя от входа до выхода. Строго линейный маршрут посещения первого модернистского здания МоМА в Нью-Йорке (Филип Гудвин и Эдвард Стоун, 1939) следовал идее его директора Альфреда Барра, который стремился к созданию экспозиции, «отвечающей развитию современного искусства в ясной логической последовательности» [281]. Хотя музей Соломона Гуггенхайма (1958) Фрэнка Ллойда Райта пространственно соотносился со спиралью Ле Корбюзье, он на самом деле подобно МоМА сценографически жестко фиксировал линейный маршрут посетителей, и это понятно: на пятачке Манхэттена бесконечно развивающийся музей был бы немыслим. Как и Райт, Филип Джонсон организовал два своих главных музея — музей Института искусств Мансона-Уильямса-Проктора (Ютика, США, 1960) и Художественный музей Шелдона (Линкольн, США, 1963) — вокруг впечатляющего внутреннего холла, однако они играли различную роль: в первом случае холл был атриумом, расположенным в центре выставочного пространства, во втором — распределял потоки посетителей между двумя крыльями музея. В обоих случаях пространство, созданное Джонсоном, допускало ограниченное варьирование маршрутов посещения в рамках кругового обхода каждого этажа. В свою очередь, Людвиг Мис ван дер Роэ и Лина Бо Барди построили в 1968 году два музея (первый — Новую национальную галерею в Берлине, вторая — Художественный музей в Сан-Паулу) со свободной планировкой, не ограничивающей пути просмотра. Эти примеры демонстрируют экспериментальный характер типологии модернистского музея для международного контекста 1960-х годов. Что до Советского Союза, здесь к 1963 году не было построено ни одного модернистского музея искусства: художественные музеи