Объемное решение ресторана «Зарафшан» в творческой эволюции архитектора занимает особое место. Его строго модернистская архитектура, по-корбюзиански поставленная на колонны и дававшая возможность посетителям свободно циркулировать под главными объемами и подниматься по пандусам вверх, не взывала к истории, не навевала мемориальных ассоциаций и не прибегала к традиционным декоративным элементам: куполам, аркам, сталактитам и прочему. При этом здание выглядело именно как ташкентское, перекликавшееся по стилю с расположенными рядом Домом знаний {8}, Редакционным корпусом {24} и комплексом КГБ. Специфически южный характер ему придавали перголы, поднятые на высоту третьего этажа, дворики под висящими на колоннах объемами и эффектная бруталистская солнцезащитная решетка на наиболее прогреваемом западном фасаде. Представляется, именно о таком подходе писал Моисей Гинзбург, обосновывая отношение новой архитектуры к проблеме «национальной формы». Однако, если в проектах самого Гинзбурга потенциал такого подхода остался в значительной степени нереализованным, в «Зарафшане» он раскрылся в значительной мере и сделал ресторан одним из наиболее интересных примеров локальной модернистской архитектуры Ташкента. Как отметили эксперты Фрейтаг и Комиссар, «несмотря на разнородный и разнообъемный состав и характер помещений, входящих в комплекс ресторана, авторам удалось найти решение фасадов, объединяющих весь набор помещений в единое целое. Несмотря на обилие элементов, многоплановость, фасады не смотрятся дробными. Обилие солнцезащитных устройств, пергол, внутренних двориков, галерей и декоративная отделка фасадов, включение в комплекс водных поверхностей и зелени отвечают местным климатическим условиям и национальным традициям Узбекистана» [321].
Вид на южный фасад. Сер. 1970-х
Тем не менее следует отметить отличия проекта 1966 года от построенного сооружения. Особенно ярко они характеризовали восточный фасад с поднятым на уровень второго этажа параллелепипедом-кафе. В предложении 1966 года этот объем следовало исполнить в бетоне с характерными прорезями в стене, создающими в интерьере игру светотени и проникающих лучей, подобно капелле в Роншане Ле Корбюзье. Однако это эффектное решение было отвергнуто. Возможно, архитекторы нашли рискованным использовать текстурный бетон, так как у ташкентских строителей не было опыта работы с ним — да и резко континентальный климат не способствовал сохранности бетона в продолжительной перспективе. Однако более вероятным объяснением отказа от необычной стены видится другой фактор. Поскольку на южном фасаде была неизбежна массивная солнцезащита, а северный предрасполагал к большей открытости, их следовало объединить нейтральным переходным блоком, не обладающим собственной эстетикой. Поэтому, отказавшись от прорезей в бетонной стене, архитекторы предпочли покрыть все глухие стены и парапеты монотонным прямоугольным ритмом декоративной штукатурки.
МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Элементом фасада, которого не было в эскизах 1966 года, стала грандиозная фреска, словно перетекающая с южной стороны на восточную, а затем на северную. Эскизы 1966 года представляли условный геометрический орнамент, а идея фрески могла появиться лишь после того, как ресторану, проектировавшемуся под названием «Азия», дали имя реки Зарафшан. Именно река (в переводе с таджикского — «золотоносная река») и стала протагонистом фрески художника Владимира Бурмакина. На южном фасаде он условно изобразил вершины Зеравшанского горного хребта, с ледников которого река берет свое начало. На наиболее протяженном восточном фасаде предстала река, сошедшая с гор в пустыню, в оазисах которой изображены средневековые мавзолеи, чьи очертания явственно навеяны памятниками Шахи-Зинды. Северная часть росписи на стене галереи внутреннего дворика представляла уже другой мотив — «река на службе у человека», как писали искусствоведы 1980-х [322]. Возможно, когда-то река действительно хорошо поработала на человека, но его деятельность точно сослужила ей плохую службу. После интенсивного использования его вод для орошения хлопчатника «золотоносный» Зарафшан исчез в пустынных землях юга Узбекистана, не достигая, как раньше, русла Амударьи. Однако экологических тем советские искусствоведы старались избегать. В их описаниях «образная канва росписи простроена на ассоциативности, наводя на размышления о древней и богатой земле Узбекистана, о ее могучих и полноводных реках» [323]. Почти абстрактные мотивы, в чьих извивах лишь нарративная канва заставляла узнавать очертания «голубой реки» и «золотых барханов», сочетались на фреске с фронтальными изображениями памятников архитектуры, пусть условными, но все-таки узнаваемыми. В цветовом отношении наиболее ярким сделали северный фасад — там активно присутствовал красный цвет. На других двух фасадах фреска оставалась сине-желтой, охристой и темно-болотной. Красный цвет северной части фрески отдавался эхом в росписи главного зала, названной «Ритмы музыки». Она представляла игру декоративных форм вокруг изображений традиционных музыкальных инструментов Узбекистана: карнаев, сурнаев, дутара, дойры и других.
Фреска В. Бурмакина на восточном фасаде. Сер. 1970-х
Скорее всего, решение создать наружную фреску стало вынужденным, поскольку стенная роспись была не столь дорогой, как мозаика. Однако последствия этого выбора скоро дали о себе знать: под влиянием городской пыли и переменчивого климата красочный слой сначала поблек, а затем начал осыпаться.
ИНТЕРЬЕР
В архиве Ташгипрогора не сохранились чертежи интерьеров ресторана, однако фотографии осуществленного проекта явственно свидетельствуют о приходе другой эстетики. Формы строгого модернизма 1960-х, чуждого любой орнаментальности, сменились многообразным и во многом эклектичным декоративизмом 1970-х. Главный зал ресторана, чей план сохранил связь с алма-атинским прототипом, украсили декоративной живописью, традиционной резьбой по ганчу, подвесным потолком с треугольными и прямоугольными объемными элементами, гирляндами стеклянных светильников в одних частях зала и одиночными лампами в других. Над эстрадой висел дискотечный шар, набранный из зеркальных фрагментов. Разнородными были и материалы: помимо ганча и гипса, использовали мрамор, дерево разных пород, металл. Узоры ганча и фрески, орнаменты потолка и паркета обладали собственными рисунками — каждый ремесленник здесь решал свои задачи. Столь же разнородными и автономными оказались и интерьеры других помещений. «Бухарский» банкетный зал вторил «бухарскому залу» театра Навои с его традиционной резьбой по ганчу поверх зеркал (исполненной под руководством мастера Махмуда Усманова [324]), в других залах декоративные мотивы разработали при помощи керамики и чеканки. Таким образом, задача, которую оставили «на потом», в «Зарафшане» не была решена с той тщательностью, что характеризовала, например, интерьеры Дворца искусств {2} — хотя внутренняя отделка ресторана потребовала гораздо бо́льших финансовых