АРХИТЕКТОРЫ Ж. ВЕРЖБИЦКИЙ, Л. ШИМАКОВСКИЙ, А. СТОЛЯРЧУК
БОЛЬШАЯ МОНЕТНАЯ УЛИЦА, 17–19 г
ПЕТРОГРАДСКАЯ
Первый в Ленинграде образец постмодернизма создан по заказу коммунистической партии
Гонимы злобными врагами, питерские большевики долго не имели помещения. Елена Стасова, глава секретариата ЦК партии, вспоминала, как «2 марта 1917 года в Таврическом дворце, прямо в коридоре, у входа в зал, мы поставили обычный канцелярский стол и над ним повесили плакат: „Секретариат ЦК РСДРП (большевиков)“» [422]. Но потом солдаты автобронедивизиона «в поисках подходящего для себя помещения заняли особняк царской фаворитки Кшесинской» [423] и пригласили Петроградский комитет разделить с ними дом. Следом туда переехал и ЦК партии.
➧Вряд ли Стасова, племянница критика и внучка зодчего, задумывалась о причудливости этой прописки: символом революционного Петрограда становился особняк эпохи модерна. Но тогда выбирать не приходилось, а потом дом этим символом так и остался — став сначала музеем Кирова, а потом — революции. От враждебной стилистики как могли дистанцировались, еще в 1917-м расхитив все имущество, а потом постепенно зачистив и стены. Правда, в 1980-е былое убранство стали понемногу восстанавливать, а еще в 1957 году Николай Надёжин соединил здание с соседним особняком Бранта, построив деликатный объем в духе неоклассики. Так началось движение к реабилитации двух последних стилей империи. (Кшесинская, кстати, всю весну 1917-го билась за свой дом, подавая иски о выселении большевиков, а в 1957 году «устно одобрила передачу дома музею» [424], решив хоть так остаться в истории обновленной родины.)
➧Петроградский же комитет (районный) въехал в 1919 году в усадьбу Константина Горчакова на Большой Монетной, поделив ее позже с исполкомом. Так здесь сложился главный политический центр района, которому со временем понадобился не столько конференц-зал (место для больших собраний было и в первом доме), сколько бóльшая репрезентативность. И тогда было решено проделать тот же трюк: встроить в разрыв между домами новое здание. Которое уже не было деликатным переходом от модерна к неоклассицизму, как у Надёжина, а прогремело первым громом постмодернизма.
Проектная развертка по улице Скороходова (Большой Монетной)
Е. Левинсон, И. Фомин. Здание Невского райсовета. 1939
➧Конечно, классическое наследие и раньше было источником вдохновения для строителей райкомов и райсоветов. Более того, что Невский, что Калининский райсоветы весьма творчески его интерпретируют: будь то оригинальные удлиненные детали первого (Евгений Левинсон, Игорь Фомин) или превращение виллы Ротонда в слегка провинциальный сталинский ампир — во втором (Николай Баранов). Что уж говорить о Куйбышевском райисполкоме на Невском проспекте с двумя колоннами в нише (Игорь Фомин, Борис Журавлёв).
➧В вину первым двум ставили недостаточно пафосное угловое расположение, но и «в этом сказалось представление о застройке Ленинграда как традиционно периметральной» [425] — то есть они не подчиняют контекст, как полагается столь важным зданиям, а подчиняются ему. Петроградский райком еще более подчинен: он не только не на площади, его даже и в створе улицы не увидать. Он заглублен на манер главного дома усадьбы, каковое расположение делает соседей как бы флигелями. Но это никоим образом не ансамбль: и «флигели» слишком разные, и новый дом от них отличается примерно всем, разве что по высоте соответствует. Заимствует же он у них тему мансарды (от которой тошнит сегодня, а в 1981 году она была приятной новостью, отсылавшей не только к петровской архитектуре, но и к главной любви советского человека — Парижу) и, конечно, арки.
➧По своим пропорциям они вполне петербургские, но масштаб их резко увеличен, они «прорывают» мансарду, а глубокие ниши сообщают им оттенок не столько италианский, сколько азиатский. Злой критик (молодой архитектор Дмитрий Хмельницкий) видит здесь «новую эклектику», которую от старой отличает программная фальшь. И которая особенно заметна в сравнении с соседями: «Уютные арочные окна особняка — и гигантская для такого масштаба накладная, „по-современному“ расчлененная аркада пристройки — нечто вроде гипертрофированной лепнины. Настоящая металлическая кровля XIX века — и точно такая же, но фальшивая — на новом здании с внутренними водостоками» [426].
➧Критик добрый (архитектор Сергей Шмаков) на вопрос об аркаде отвечает с обезоруживающей улыбкой: «Да мало ли почему аркада? Потому что — символ входа, потому что — богатая светотень, потому что — оттенок „ретро“, потому что — просто красиво, наконец. Но, пожалуй, меньше всего потому, что в соседних домах тоже есть арочные мотивы (окна)» [427]. То есть видит в ней не средовой принцип, а освобождение от догматов модернистской утилитарности, радуясь, что сегодня, наконец, «логика художественности движет помыслами творца… вещь, невозможная несколько лет назад» [428].
➧Это важный момент: в архитектуре снова появляется личность. «В период властвования строгой функциональности… значение архитектора-художника ограничивалось в основном гармонизацией материально-технической структуры объекта. Душа архитектора-художника Жана Вержбицкого от этого, безусловно, страдала» [429]. Он страдал, проектируя вместе с коллегами БКЗ {17} и «Пулково» {30}, а расцвел только в начале 1980-х, построив райком и магазин цветов {41}, благодаря чему был признан главным питерским постмодернистом (хотя сам это и отрицал). И логично закончил творческий путь пошлым домом на углу Кронверкского проспекта и Введенской улицы (2008), где тоже есть аркады, но только уже совсем беспомощные (как и все остальное).
➧Обзывая райком «коробкой, на которую сверху, как обивка для кресла, навешивается некая художественность» [430], Хмельницкий, конечно, прав — с точки зрения прогрессивной современной архитектуры, или шире — если считать, что у архитектуры в принципе есть некая генеральная линия развития. Но в том-то ее прелесть, что путей у нее куда больше, и точек зрения на нее, соответственно, тоже. Решение фасада тремя арками имеет массу прообразов: Лоджия дель Капитаниато Андреа Палладио (1572), Скотопригонный двор Иосифа Шарлеманя (1825), Дом эмира Бухарского Степана Кричинского (1915) — и везде у них были разные задачи и смыслы.
План 1-го и 2-го этажей
При этом до масштабов дома три арки были разверстаны еще в Лоджии Синьории во Флоренции (1376–1382). Этот прием — но уже со стеклом — повторит Мариан Лялевич в Торговом доме Мертенса на Невском проспекте (1912). В советское время о здании было принято снисходительно писать, что автор «декорирует современные технологии архаичными одеждами». На самом же деле он заставил их мощно работать друг на друга, продемонстрировав, во-первых, как эффектны могут быть арки, получив новый масштаб, и,