Но в исполнении – разве перед нами слиянность?
Посмотрим, что же происходит на сцене.
Вот – в музыке точка начала движения (шага).
И точно (по счету) нога рядом с ногой отделяются носки танцующих от пола.
Вот – в музыке точка окончания движения.
И с секундной точностью вновь опускаются к полу, прижавшись друг к другу, носки.
Казалось бы, всё на месте. Всё точно. Всё в порядке.
Слиянно партнерами совершена одна из замкнутых фаз танца.
Вместе отделились от пола носки. Вместе вернулись.
Вместе совершили аристотелевское условие единства художественной в себе цельности, имеющей начало – середину – конец.
Когда-то казалось странным, что Аристотелю понадобилось кроме начала и конца еще упомянуть… середину.
И вдруг с ослепительной ясностью видишь, как прав был Аристотель.
Как важна середина!
Действительно: конец и начало движения у исполнителей совпадают.
А середина – трагически врозь.
И не тем, что не совпадают по взлету контуры абриса дуг, которые прочерчивают по воздуху носки.
Мужчине, может быть, и положено вести носком ноги арку меньшего взлета.
(Хотя в идентичности – глубочайший смысл откровения через внешний образ мысли о единстве и слиянности, образ, в основных чертах очень тонко уловленный Лавровским.)
Хуже другое!
Если между точкой начала движения и точкой его конца – в пространственном росчерке ноги Галины Сергеевны раскрыто плавнейшее скольжение в тон движению мелодического рисунка музыки от точки до точки, то у ее партнера перемещение от одной точки до другой – безотносительно произвольно.
Ни по общему контуру не вторит он характеру движения мелодии.
Ни по внутренней динамике этого хода.
Ни в тон эмоциональному ходу самого этого рисунка – эмоциональному ходу, который и выражается через изгиб линейного контура хода и трепещущих на этом пути скользящих ускорений и замедлений, не отстукиваемых ритмическими ударами клавиш, но как бы струящихся из-под смычка.
В упрощенной схеме это выражается так!
Схема I
1. Пространственный росчерк мелодии и абрис шага у Улановой совпадают с музыкой.
2. Совпадают и внутренние динамические:
a – проходится в одну единицу,
b – (короче чем a) – в три,
c – снова в одну.
То есть: быстро – медленно – быстро.
Схема II
Путь партнера не совпадает с Улановой (ходом мелодии):
1. Ни по абрису шага (дуга другого напряжения и рисунка).
2. Ни по времени:
a1 – быстро,
b1 – медленно,
c1 – опять быстро и даже не совпадая по граням с темповыми изменениями у Галины Сергеевны.
Меня тогда же на спектакле поразило это явление.
Тем более что танцоры имели дело с музыкальной манерой Прокофьева, где всегда поразительно пластичен – нет, точнее – графичен рисунок хода мелодии.
(Как не менее осязаемо красочен и колоритен – в дословном смысле соответствия цветовым эквивалентам – живописный ход оркестрово-тембровых его ходов в разработке партитуры.)
Я отнес это за счет возможной немузыкальности партнера Улановой и думал, что рядом с совершенной ее музыкальностью эта его черта просто режет глаз несколько более обычного.
Однако дело оказалось несколько глубже.
Начав работать с парой молодых солистов ГАБТ над тем, что вначале, казалось, должно было быть скромным очередным концертным номером, я убедился в том, что это не столько немузыкальность, но что это еще и порочность традиции и воспитания.
Подобно тому как звукозрительная грамотность на кино обычно ограничивается пределами совпадения грубо ритмических (а чаще даже метрических) дроблений музыки и нарезанных кусков, так же и в балете в основном, вообще говоря, учат тому же – совпадению танца и музыки по дроблениям счета.
И на эти «дробления» чаще всего навешивают традиционные иероглифы фигур и па, ритмические фрагменты, по счету «укладывающиеся» на тот или иной отрезок ритмического хода музыкального отрывка.
Это типичный «скелетный» танец.
Танец вовсе не достаточный для «тела».
И еще меньше – для… «души».
И если все трое неразрывны, как неразрывны между собой метр, ритм и мелодия в совершенном музыкальном произведении, то из этого вовсе не следует, что линию каждого из них не ведет определенная часть единого нашего психофизического аппарата и что можно ограничиваться выражением одной стороны цельности музыкального произведения, игнорируя остальные.
Очевидно, что «совпадение» рисунков – это только частный случай.
Чаще – контрапунктическое сочетание абриса движения мелодии и движения тела, но и в этом случае возможен линейный контрапункт, сочетающий ход мелодии с некиим ходом тела только при условии, если сам «ход мелодии» разгадан и усвоен как некая линия.
Ибо только тогда возможна соизмеримость этих двух областей и композиционный учет совпадений, расхождений, степеней и характера этих расхождений между движением мелодии и движением тела.
Ритмическую канву, видимо (в основном), «отбивает» грубейшая – несущая фигуру – часть, средства перемещения нашего тела, а «отдающиеся от них вверх» результаты двигательного импульса растекаются в мелодическое воспроизведение музыки.
Мелодический рисунок как бы надстроечен к ритмической базе.
Так он исторически и развивается: мелодия есть высшая фаза развития, идущего из низшей первичной ритмической.
Музыкальное целое сохраняет во взаимном проникновении и одновременности обе эволюционно последовательные фазы становления этапов музыки. (Как и во всем. Как и в творческом процессе как единстве пралогического и логического, неосознаваемо чувственного и осознанного.)
Естественно, что в основной схеме это распределяется в соответствующих сферах развития тела: между чернорабочей несущей основой и изощряющимися по мере освобождения от черной работы частями – освобождающимися в сторону более тонкого выражения, более тонких областей (ритмическая выразительность – мелодическая). От «обрубка» тела к конечностям (руки и лицо).
Сравним голос как более утонченное движение – настолько, что движение начинает «звучать» – результат степени тонкости вибрирующего движения. При обратной комбинации – электрозарядке воздуха – его заставляет вибрировать и звучать даже и «грубое» движение жеста (Термен-vox!).
И оказывается, что особенность и неповторимость Улановой в том и состоит, что «шаг» ее к совершенству «вперед» от других в том, что она умеет двигаться по ходу рисунка мелодии, а не только по линии совпадения ритмических акцентов.
И еще то, что она движется по музыке скользяще и не темперированно, – подобно струящейся мелодии скрипки или хроматизму человеческой интонации.
Нунэ
Я до сих пор не могу без волнения читать в чужих биографиях о том единственном в биографии неповторимом моменте, который заключен в магических словах: «…и наутро проснулся знаменитым».
Когда-то в порядке мечты и зависти. Сейчас… приятно вспомнить.
Все равно, биография ли это Золя, который утром после выхода первого романа в ночных туфлях бежит купить на углу газету и обескуражен