Трудности, испытываемые советскими культурными ведомствами на раннем этапе попыток организовать афро-азиатский кинематограф, были обусловлены не только мощным сопротивлением Китая или тем, что во многих странах Африки и Азии национальный кинематограф на тот момент находился на начальной стадии развития. Как будет видно на следующих страницах, с кино у советских чиновников было намного меньше опыта в выстраивании международных связей, чем с литературой, а потому они неизменно оказывались на вторых ролях. Первый Международный московский кинофестиваль состоялся в 1959 году, на момент, когда уже приобрели репутацию и выстроили связи фестивали в Венеции (1932), Каннах (1946), Карловых Варах (1946), Локарно (1946), Эдинбурге (1947), Берлине (1951), Колумбусе (1953) – и даже Индийский международный кинофестиваль или Кинофестиваль в Мар-дель-Плата [302]. Союз кинематографистов СССР с международным комитетом, разбиравшиеся в зарубежном кино и поддерживавшие отношения с киноиндустриями других стран, были основаны только в 1965 году, на тридцать лет позже Союза писателей СССР. Создание Союза кинематографистов позволило советским режиссерам и другим кинодеятелям играть куда бо́льшую роль в международных связях советского кинематографа, которые до той поры оставались сферой деятельности чиновников из Госкино и его предшественников, с одной стороны, и специалистов из СЭФ – с другой [303].
Ил. 4.3. III Ташкентский кинофестиваль. Семинар о роли кино в борьбе за мир, социальный прогресс и свободу для всех народов. РИА Новости
Ил. 4.4. III Ташкентский кинофестиваль, 1974 год. Киргизский писатель и председатель Союза кинематографистов Киргизской Республики Чингиз Айтматов (в центре) беседует с индийскими режиссерами Мриналом Сеном (слева) и Раму Кариатом (справа). РИА Новости
Ил. 4.5. Ташкент не без шарма: народный артист СССР, Герой Социалистического Труда, узбекский режиссер Камиль Ярматов с мексиканскими актрисами Алисией Энсинас (слева) и Сусаной Досамантес (справа). III Ташкентский кинофестиваль, 1974 год. РИА Новости
Кроме того, в межвоенный период не сложилось советской республики кино, на которую можно было бы опереться. До возникновения в конце 1940‑х годов социалистического блока советские культурные ведомства не могли предложить альтернативу господствующей глобальной коммерческой системе производства, распространения и циркуляции. Невыгодная отправная точка советской киноиндустрии по сравнению с глобальным кинематографическим рынком после Первой мировой войны, необходимость в значительных капиталовложениях, малочисленность партнеров за пределами советского блока, более строгая цензура и контроль в отношении кино практически повсеместно ставили кино в еще худшее положение по сравнению с литературой. Если в сфере литературы МБРЛ, МОРП, Ассоциация писателей в защиту культуры и созданное Анри Барбюсом «Кларте», о которых шла речь в первой главе, стремились поддерживать существование национальных пролетарских, левых и просто антифашистских писательских организаций и их связи между собой за счет глобальной сети издательств и журналов, писательских командировок и конгрессов, то в области кино Советский Союз в межвоенные годы не предпринимал ничего подобного. Литературный интернационализм советская власть рассматривала как идеологический рычаг для воздействия на души и умы иностранцев, тогда как импорт и экспорт фильмов или поддержание кинематографических связей с другими странами и организациями в гораздо большей степени перекликались с коммерческими практиками и мотивами, определяющими распространение кино в других странах [304]. О том, что преобладал именно подход, ориентированный на прибыль, свидетельствует то, какие именно зарубежные фильмы приобретали с начала 1920‑х годов для местной аудитории: трудно усмотреть что-то явно политическое в рядовых американских, немецких, французских и британских развлекательных фильмах, составлявших основную часть советского проката до конца 1920‑х годов, когда их количество резко сократилось, потому что в период первой пятилетки они пали жертвой логики импортозамещения [305]. Опять же, несмотря на то что главные советские «экспортные» фильмы 1920–1930‑х годов – картины Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Александра Довженко – были лицом советского агитационного фильма, советские киностудии, занимавшиеся их продажей, редко отступали от коммерческой схемы, если вообще отступали [306]. Разумеется, пропагандистскую функцию кинематографа – внутри страны и за рубежом – тоже ценили, ритуально обращаясь к часто повторяемой формуле Ленина: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино». Однако если сравнить возрастающее количество переводов незападных авторов, публикуемых в советских издательствах, с полным отсутствием незападного кино на советском экране в межвоенные годы, а активную переписку Иностранной комиссии Союза писателей или журнала «Интернациональная литература» с левыми писателями Латинской Америки, Восточной и Южной Азии – со скудостью аналогичной деятельности в сфере кино, ясно, что изначально советские культурные ведомства не возлагали на кино таких же надежд, как на советскую литературу, призванную завладеть сердцами и умами иностранцев [307].
Впрочем, что касается коммерческих соображений, определявших контакты советского кинематографа с зарубежным в межвоенные годы, здесь были и исключения. Всесоюзное общество культурных связей с заграницей (ВОКС) неоднократно устраивало советским режиссерам поездки за рубеж и привозило в СССР иностранных режиссеров. Не менее важно, что ВОКС периодически отправляло контейнеры с пленкой советских картин в советские консульства за границей, разнообразные кружки и зарубежные рабочие клубы, позволяя фильмам распространяться вне коммерческого проката (советские прокатные организации эту практику обычно отвергали). Другой важный, хотя и недолговечный, канал некоммерческого распространения советских и других политически ангажированных фильмов — Weltfilm, коминтерновская (а не советская) киноартель, основанная в 1927 году в Берлине для насаждения революционной культуры. Она занималась прокатом фильмов, часто произведенных на сестринских киностудиях, московском Межрабпомфильме и берлинском Prometheusfilm, предоставляя их обществам любителей кино, рабочим кружкам и клубам в Германии и за ее пределами [308]. Между приходом к власти нацистов в 1933 году и постепенной монополизацией советской киноиндустрии Совкино/Союзкино/Главным управлением кинофотопромышленности, в конце концов поглотившим Межрабпом в 1936 году, Weltfilm короткое время оставался предприятием, работавшим для аудитории, которая проживала всего в нескольких крупных городах Западной Европы и Северной Америки.
Относительная немногочисленность кинематографических связей, тянувшихся из Москвы и управляемых ею в межвоенные годы, – по крайней мере, по сравнению с советской республикой литературы, – никоим образом не означала, что советское кино почти не достигало незападных режиссеров, кинокритиков и зрителей. Однако, в отличие от распространения в Восточной Азии русских романов XIX века, происходило это не по распоряжению Москвы, а в результате локальной инициативы. Как и русско-советские тексты, появлявшиеся не в хронологической последовательности и вне контекста, советские фильмы воспринимались весьма характерным образом. В частности, как показали историки кино Маша Салазкина и Сара Энн Уэллс, поскольку каналы, по которым пленки с советскими фильмами добирались до крупных городов Латинской Америки, были не слишком надежными, а местная цензура – суровой, распространение советского кино и теорий кино в этом регионе отличалось крайней бессистемностью, а их интерпретации были обусловлены локальной обстановкой и проблемами в той же мере, что теорией и практикой советского кинематографа [309]. Писатели и режиссеры, принадлежащие к противоположным идеологическим лагерям, видели (а иногда, как показала Уэллс, не видели, а только читали и предполагали) в этих фильмах «альтернативу кинематографическим моделям, наблюдаемым в Западной Европе и США» [310]. Если говорить о теории кино, Салазкина показала масштабы перевода и издания некоторых ключевых советских текстов в Риме и Париже, откуда они с помощью переводчиков или космополитических посредников могли добраться до Латинской Америки [311].
Так советские фильмы доходили до публики в Азии и Латинской Америке, и аналогичным образом левые киноклубы и даже целые группы режиссеров под эгидой профсоюзов или политических партий возникали без всяких инструкций со стороны Москвы. Пожалуй, лучше всего нам известно о такого рода политических группах среди японских и китайских левых кинематографистов, дальше всех продвинувшихся в создании собственных фильмов и организаций: Японской пролетарской лиги кино (Prokino, 1927–1934) и связанной