Ивенс, отправившийся во Вьетнам во время самой горячей фазы Второй индокитайской войны, возможно, тоже должен был принимать в расчет некоторые ограничения, но «мирное сосуществование» к их числу точно не относилось. Сравнивая «17‑ю параллель» (The 17th Parallel, 1968) Ивенса с фильмом Кармена, мы видим, какими разными путями идет документалистика солидарности. На первый взгляд такое сравнение может показаться крайне несправедливым: не говоря уже о том, что в фильме изображена совсем другая война с другим противником, Ивенс располагал кинематографическими возможностями, еще мало кому доступными в 1954 году, прежде всего портативной камерой с синхронизированным звуком. Поэтому в фильме Ивенса звучат голоса множества вьетнамцев, запечатлеть которые средствами более ранних технологий было непросто. Такое частичное усвоение принципов синема верите, во многом достигнутое стараниями Марселин Лоридан, специалиста по звуку и жены Ивенса, с которой режиссер провел последние десятилетия своей жизни, позволило уменьшить роль диктора, предоставив слово вьетнамцам (их синхронизированную речь затем дублировали). Присутствие вьетнамского государства здесь тоже ощущается меньше, чем у Кармена. Хотя «17‑я параллель» открывается картой Вьетнама и камера дважды ненадолго заглядывает в штаб-квартиру Вьетконга (где мы слышим более стратегические, долгосрочные планы ведения войны), здесь Ивенс, в отличие от большинства своих прежних фильмов о солидарности, исходит из предположения, что зрители знают о войне во Вьетнаме, и намеренно ограничивается тем, что показывает самоорганизацию жителей одной деревни. Поэтому, возможно, впервые в своей режиссерской карьере и в этом жанре Ивенс строит весь фильм вокруг двух женских персонажей – Мин, командира местной милиции, и Тху, председателя сельсовета, – и наблюдает их за работой: показывает, как они ведут других женщин на работу в поле, председательствуют на собраниях, посещают уроки самообороны. Ни эти две женщины, ни другие сельчане почти не говорят о более крупных структурах Вьетконга, идеологии или даже о самом Вьетнаме; они больше озабочены повседневными делами: тем, чтобы выкопать траншею, отвезти провизию, помочь односельчанину, после американской бомбежки оставшемуся без крыши над головой и имущества, и, разумеется, обезопасить жителей от непрерывных авианалетов. Наблюдение за этими персонажами, выполняющими свои обычные обязанности, иногда прерывается сценами американских бомбардировок и работы воздушной обороны Вьетконга. Но даже и в этих случаях Ивенс избегает снимать трупы или израненных детей – непременный атрибут кино о солидарности на войне, – подчеркивая не уязвимость этих людей, а их стойкость и находчивость, проявляющиеся не только в сопротивлении, но и в том, например, как они разбирают (до последнего винтика) сбитый американский самолет для своих нужд. В центре фильма – именно способность обыкновенных людей к самоорганизации: тема, всегда присутствовавшая в творчестве Ивенса, здесь углубляется. Такая расстановка акцентов, где на первом плане не государство, а самоорганизация людей, предвосхищает «Битву за Чили» Патрисио Гусмана (La batalla de Chile: La lucha de un pueblo sin armas, 1975–1979), особенно третью часть фильма (1979), к которой я еще вернусь в этой главе. В целом же «17‑я параллель» представляет собой серьезное переосмысление кино о солидарности как жанра по сравнению с его довоенными истоками. Именно поэтому новые левые режиссеры Латинской Америки, современники Ивенса, в конечном счете признали его «своим».
Однако, несмотря на колоссальную эволюцию эстетики Ивенса в 1960‑е годы и его – очевидный в «17‑й параллели» – переход от старого стиля к стилю новых левых, ведущая роль в развитии кино о солидарности и разработке его возможностей принадлежит другому режиссеру. Крис Маркер набил руку в этом жанре, работая над двумя фильмами: «Воскресенье в Пекине» (Dimanche à Pékin, 1956), снятым в Китае, и «Письмо из Сибири» (Lettre de Sibérie, 1957), снятым в СССР и развивающим новый поджанр – кино о солидарности в форме путевых заметок. Этот поджанр отчасти перекликается с фильмами об иностранных делегациях, которые снимали советские режиссеры, однако сосредоточен не на руководстве страны и достижениях государства, а на обыкновенных гражданах и пространствах. Хотя истоки фильма-травелога можно увидеть уже в «Песне великих рек» (Lied der Ströme, 1954) Ивенса, Маркер придал этому жанру легкость и юмор, Ивенсу несвойственные. В полной же мере он раскрыл возможности жанра в фильме «Далеко от Вьетнама» (Loin du Vietnam, 1968), который смонтировал из собственного материала, а также кадров, снятых Жан-Люком Годаром, Аньес Вардой, Аленом Рене, Клодом Лелушем, Уильямом Кляйном и Йорисом Ивенсом. Смотреть этот фильм-антологию весьма неуютно, но коллектив режиссеров, стремившихся рассказать западной публике о войне во Вьетнаме, и не заботился, чтобы зрителям было комфортно. Бросающееся в глаза несходство режиссерских стилей – от репортажа об уличных протестах в духе синема верите до киноэссе от первого лица – еще более усугубляется разнородностью вошедших в фильм материалов: здесь и сатирическая антивоенная песня Тома Пакстона 1960‑х годов Lyndon Johnson Told the Nation, и музыка Ханса Эйслера из фильма «Ночь и туман» Алена Рене (Nuit et brouillard, 1956), помещенная в новый контекст, и продолжительное интервью с Фиделем Кастро, и заимствованные материалы из других фильмов (в том числе из «Вьетнама» Кармена), и традиционные вьетнамские уличные представления, адаптированные к реалиям американской оккупации, и газетные вырезки, и телепередачи с искривленным изображением.
Кроме Ивенса, предоставившего для фильма свой исходный материал, снятый с точки зрения вьетнамцев, режиссеры, работавшие над картиной «Далеко от Вьетнама», пытались решить гораздо более сложную задачу, схожую с той, что стояла перед Ивенсом в Индонезии двадцатью годами ранее: снять фильм о солидарности, не побывав в стране, борющейся за независимость. Эту задачу они решали по-разному, и получившийся документальный фильм представляет собой пример необычайной саморефлексии: он скорее показывает, чем война во Вьетнаме обернулась для Франции и США, а не наоборот. Так, лихорадочно мечущаяся, дрожащая камера Уильяма Кляйна, наблюдающего протесты против Вьетнамской войны на улицах Нью-Йорка, где протестующие сталкиваются со словесным и физическим отпором полиции и «патриотичных» граждан, показывает, как американское общество раскололось надвое. Годар и Рене строят свои фрагменты на пространных монологах западных интеллектуалов, которые терзаются, не в силах найти адекватный отклик на войну. Варда и Лелуш используют кадры, снятые с французской и с американской точек зрения, чтобы дать всесторонний взгляд на колониальную оккупацию Вьетнама. Но самое удивительное, пожалуй, то, как Маркер строит диалог между двумя женщинами: Анной Уйен, вьетнамкой, живущей во Франции, и Анной Моррисон Уэлш, вдовой Нормана Моррисона, квакера из Балтимора, который 2 ноября 1965 года облил себя бензином и поджег в знак протеста против американских бомбежек Индокитая. Двух женщин разделяют океан, язык и цвет кожи, но вопросы режиссера о самоподжоге Моррисона стирают эти границы. Анна Уйен говорит