Провальные сцены власти
Поклонники жанра любят его центральное событие. Если исключить эту сцену из повествования или ее воплощение покажется неубедительным, читатели и зрители почувствуют себя ограбленными. Может, они и не поймут, что именно их разочаровало, однако провальную сцену от удачной отличат безошибочно.
Сцена власти — самый трудно взламываемый код в жанре экшена. Она требует блестящей изобретательности, поэтому неудивительно, что история жанра пестрит примерами неудачных попыток. Вот небольшой список решений, которые оборачиваются провалом.
1. Неявка злодея
Приспешников, как известно, нетрудно и перехитрить, и одолеть (см. франшизу «Джон Уик», John Wick). Когда расправу с героем поручают тупому головорезу, переломить ситуацию проще простого. В результате сцена власти рассыпается, оставляя читателя и зрителя в недоумении: «Если у злодея есть дела поважнее, мне-то тем более какой интерес?»
Глубинный смысл сцены власти в том, чтобы противопоставить эгоманиакальной слепоте злодея самообладание и находчивость героя в критический момент. Для этого злодея и героя нужно столкнуть лицом к лицу — если не физически, то по крайней мере виртуально.
2. Ахиллесова пята
Если автор не в состоянии перехитрить собственного злодея, он создает у него очевидный недостаток или слабое место, чтобы потянуть за эту веревочку в центральном событии. Опытный адресат, разумеется, распознает эту ахиллесову пяту задолго до того, как она себя покажет в сцене власти, и испытает разочарование, потому что «так и знал».
3. Клишированный отвлекающий момент
Отвлечь противника — прием древний и катастрофически заштампованный. Поэтому затасканных приемов вроде «Ой, что это там?» и «А у тебя шнурок развязался!» нужно избегать.
4. Совпадение
То же самое относится к случайному везению — вроде хлопка автомобильного глушителя на улице, который злодей принимает за стрельбу и покидает сцену власти.
5. Спасение в последнюю минуту
На латыни есть выражение deus ex machina, обозначающее сюжетный прием, который родился на театральных подмостках Афин и Рима две с половиной тысячи лет назад. Если классическому драматургу не удавалось придумать развязку, он вводил в действие бога, который внезапно вмешивался в ход событий и разрешал проблемы главного героя. Актер, играющий это всемогущее божество, стоял на специальной платформе, которую опускали на сцену с помощью системы блоков и тросов. Так удавалось имитировать сошествие бога с небес. Поэтому deus ex machina — «бог из машины».
В современном писательском мастерстве под deus ex machina понимают нелепый, притянутый за уши выход из закрученной автором ситуации. И для этого совершенно не требуется никакая машина — сейчас ее заменяют «deus ex партнер», «deus ex любимый», «deus ex полиция», «deus ex просто повезло», «deus ex предатель в свите злодея».
Любая попытка срезать углы, отбирающая ключевое решение и поступок у героя или злодея, калечит экшен-историю и лишает аудиторию драйва — центральной эмоции жанра.
5. Центральная эмоция экшена
Эмоция — это побочный эффект перемен. Пока ценности, правящие жизнью человека, уравновешиваются (неудачи компенсируются успехами, ощущение безопасности укрощает тревогу), он рационален и спокоен. Но когда какая-то из ценностей вдруг меняется и нарушает равновесие, человека обуревают эмоции. Например, если профессиональная сфера взлетит от отрицательного к положительному (проблемный проект получит разрешение), произойдет выброс гормонов радости — дофамина и серотонина — и настроение поднимется. Если личные взаимоотношения обрушатся и превратятся из положительных в отрицательные (предаст близкий друг), выброс деструктивных гормонов породит такие эмоции, как ярость, страх и огорчение.
Эмоции и понимание смысла
В жизни эмоции и понимание смысла разделены во времени: сначала возникает первое, затем второе. Когда неожиданное событие выбивает нас из колеи, нас захлестывают эмоции. И только когда все успокоится, мы начинаем думать, почему это произошло и чем вызвана неожиданная перемена.
Допустим, старый друг неожиданно разрывает отношения, наговорив нам много неприятного. Потрясенные и обиженные, мы не один день, а то и неделю пытаемся понять, что случилось и чем же мы такое заслужили (если заслужили).
Со временем эти размышления пополнят наш жизненный опыт. Когда что-то подобное повторится в будущем, эмоциональная реакция будет менее разрушительной, а осознание того, что нужно делать, более четким. Мы что-то узнали о людях и себе. Иными словами, жизненный опыт формируется так: сперва эмоциональная реакция, затем попытки осмыслить произошедшее.
С вымышленной жизнью все совсем иначе. В отличие от ударов суровой реальности, зачастую повергающих нас в смятение с последующим мучительным стремлением разобраться, поворотный момент истории, оказываясь для нас такой же неожиданностью, вызывает озарение, поскольку мы мгновенно видим скрытую в предшествующих событиях причину, которая и привела к происходящему. В тот самый момент, когда мы замечаем все эти «как» и «почему», нас заливает потоком эмоциональной энергии — положительной или отрицательной.
Когда в «Железном Человеке» (Iron Man) Обадайя Стейн предает Тони Старка, зритель мысленно перебирает сюжетные завязки, подводившие к этому повороту, и моментально подмечает у Стейна ни с чем не считающуюся жажду власти.
В этом единении смысла и эмоций и заключается важнейшее отличие эстетического переживания от обычной жизни. Когда мы слушаем великолепную музыку или любуемся чудесной скульптурой, две стороны нашей натуры — мысль и чувство — мгновенно связываются в нас, затрагивая глубины и формируя качества, недоступные в повседневности. Произведения искусства объединяют две сферы, разделенные обычной жизнью, — рациональную и эмоциональную. Проще говоря, искусство наполняет смысл чувством.
Сопереживание или отстраненность
Для рассказчика значимая эмоция держится на эмпатии. Без личного отождествления адресат ухватит сухую фабулу, но воспринимать ее будет отстраненно, не вовлекаясь. Способность поворотного момента объединять значение того, как и почему что-то произошло, с эмоциональным воздействием вызванной им перемены зависит, будет ли читатель/зритель ощущать себя одним целым с главным героем.
Если аудитория «Железного человека» не будет отождествлять себя с Тони Старком, предательство Обадайи Стейна, может быть, не вызовет вопросов, но никто не захочет узнать, что будет дальше. Это будет неинтересно.
Центр добра в экшене, как мы уже отмечали, — это альтруизм героя, инстинктивная склонность к самопожертвованию. Как только зритель или читатель делает первый шаг в экшен-историю, подсознание шепчет: «Этот герой похож на меня — он неравнодушный человек, готовый рискнуть жизнью, чтобы спасти беззащитных. Поэтому я хочу, чтобы он действовал и у него все получалось, ведь