Ну, и еще раз повторюсь – подворовывание идей если и случается, то крайне редко. Чаще происходит другая неприятная история. Она начинается с фразы: «Мы же не знаем, как вы пишете». Не имея фильмографии и желая получить проект, вы, конечно же, с этим согласитесь, после чего станете писать без договора и аванса, теша себя надеждой на то, что вот сейчас еще немного напишете, покажете свои таланты – и все будет. Тонко намекну: вероятнее всего, не будет. И не будет совершенно точно, если вам присылают в качестве тестового задания какие-то конкретные сцены с конкретными героями, которые вам необходимо расписать. Вы расписываете, получаете сухой ответ о том, что в ваших услугах не нуждаются, а потом из таких тестовых заданий складывается серия плохого бюджетного проекта, подредактированная умеющим писать автором. И вуаля! Быстро и почти бесплатно. Впрочем, эта схема, как мне кажется, стремительно устаревает, а вскоре – привет нейросетям – может и вовсе потерять актуальность.
Но вопросы, как уже было сказано, закономерно возникают не только у вас, но и у продюсера. Вопросы эти, как ни смешно, также продиктованы страхом. Боязнью, что вы не справитесь, а продюсер впустую потратит время и деньги. И страх этот вполне обоснован, потому что за вашим именем пока не стоит ничего, что склонило бы чашу весов в вашу пользу. А всей привлекательности в вас для продюсера – только ваша творческая юность, означающая возможное наличие авторского задора и свежести идей и вашу низкую стоимость как специалиста.
Именно отсюда растут и «что писали?», и «что заканчивали?», и даже раздражающее «мы не знаем, как вы пишете». Плохая новость в том, что перепрыгнуть через этот этап удается очень немногим, так что готовьтесь к тому, что через это придется пройти. Хорошая новость в том, что дорогу осилит идущий. И если вы не устроите истеричный дверью-хлоп с посылом всего этого к японской матери и последующей игрой в непонятого гения, то рано или поздно одолеете и эту ступеньку. В моей авторской жизни пустых разговоров, потерянного времени и потерянных проектов было в изобилии. Но зачем о бесполезном? Давайте лучше расскажу о рабочей истории.
Вместе с Сережей Юдаковым училась Ира Карпова. Автор уникальный: она не поступала во ВГИК, но ухитрилась каким-то образом устроиться на курсе вольным слушателем. Ира и привела нас с Сергеем к Григорию Любомирову, который запускался тогда с сериалом «Рублевка Live». Любомиров был широко известен телевизионными хитами «Куклы» и «За стеклом». Сережа мило пообщался с ним, а когда встреча закончилась, сказал, что не станет этого писать, потому как это не кино и с кинематографом ничего общего не имеет.
Я себе такой щепетильности позволить не мог. Мне в отсутствие академического образования и профессиональных контактов нужна была практика, и я цеплялся за любую возможность. Любомиров давал мне возможность. Его, как и людей, делавших эпохальный мультфильм про яйца, не волновало ни мое образование, ни моя отсутствующая фильмография. Подход был прост: можешь – сделай, не можешь – найдем того, кто сможет. И это было великим подспорьем. Григория Любомирова уже нет на этом свете, а я по-прежнему бесконечно ему благодарен за те восемь серий, написанных мной для его «Рублевки», которые стали для меня своеобразным ВГИКом, в котором я никогда не учился.
Каждая серия в проекте была самостоятельной историей, но изредка история не умещалась в одну серию и растягивалась на две-три. И каждая такая история давала новый опыт. «Рублевка Live» снималась конвейерным способом. Сценарии писались очень быстро, кастинг проходил еще быстрее, съемки начинались на другой день после утверждения актеров, и серия снималась за два дня. Такой подход мог угробить в молодом авторе не только любое творчество, но и само желание творить. Я оказался крепок – «Рублевка» меня не убила, но сделала сильнее.
С первой историей мне повезло – она была простой и понятной в плане творчества, потому написалось все бодро, съемки меня пока не трогали, и я просто был рад тому, что у меня получилось, и получилось для первого самостоятельного захода вроде бы неплохо.
Со второй историей в моей жизни появились конвейерные режиссеры. То есть режиссер позвонил мне с площадки и сказал: «Слушай, у тебя в прошлой серии была отличная сцена, там герой орешки лузгал, и это круто работало – придумай мне такое же действие героям в этой серии к такой и такой сцене, а то чего они просто сидят и разговаривают? Только быстро надо, мы уже снимаем. Я перезвоню» – и отключился.
Это был первый раз, когда я буквально выпал в осадок. В упомянутой режиссером сцене герой лузгал орешки в ходе разговора с отцом, и это было логичным драматургическим решением. Папа отчитывает мальчика-мажора, который конкретно охренел, да еще и за его деньги, а мальчик сидел, лузгал орешки, не реагируя на папину отповедь, и ждал, когда папа уже выдохнется и заткнется, отчего тот распалялся еще больше, пока наконец не взрывался и не швырял чем-то в сына с воплем: «Хватит жрать, когда я с тобой разговариваю!» Орешки и действие с ними работали на конфликт. В сценах, к которым надо было придумать действие, яркого конфликта не было – в них был диалог больше информационного характера. Кроме того, для меня оставалось загадкой, почему действие под такой диалог не может придумать режиссер или актер? Зачем они там все на площадке нужны, если они не могут решить задачу, для которой, как мне тогда казалось – и правильно казалось, – автор вовсе не нужен?
Так я усвоил первый урок: кино – это бардак.
Третью историю мы написали вдвоем с Сережей Юдаковым. Ему срочно понадобились деньги, а у меня как раз случился затык с очередным сюжетом, который касался незнакомых мне тем, и мы скооперировались. Этот эпизод на экране оказался первым. Мы сели у телевизора, чтобы порадоваться премьере за рюмочкой чего-нибудь приятного, и за час накидались в слюни, поочередно подскакивая с риторическим воплем: «Я этого не писал!»
Так я усвоил второй урок: в кино все зыбко. И если литератор считает себя оскорбленным в случае, когда редактор поменял ему в тексте пару фраз, то в кино автор своими