8
Открытые Чеховым новые принципы художественного изображения, главные черты его поэтики проявлялись и в фабульной новелле, и в бесфабульном рассказе, и в повести, и в его драматургии, и даже в публицистике. Как мы пытались показать, проявляются они и в эпистолярной прозе. Мало того: свободные от респектабельности литературной вуали, здесь эти общие, наджанровые черты проявляются зачастую резче и обнаженнее. «Можно смело сказать, – утверждал современник, – что письма Чехова не только лучше великого множества художественных произведений других писателей, но и произведений самого Чехова. И это именно благодаря тому, что они – письма, а не произведения, куски души, молнии мысли, а не слова, фразы и формы» [189].
Удивительны и словесные совпадения при описании одного и того же объекта в письмах и прозе. Они настолько разительны, что часто кажется, будто при писании рассказа у Чехова пред глазами были отосланные несколько лет назад письма. Выходит, что и при экспромтности сиюминутного запечатления, и при медленной обдуманности прозаического изображения Чехов сплошь и рядом приходил к тем же художественным решениям и даже идентичному словесному воплощению, причем это решение-воплощение зачастую приходило впервые при писании письма. Кажущееся очевидным положение, что художественный мир складывается прежде всего в произведениях художественных, в данном случае должно быть значительно осложнено. Письма предвосхищали не только чисто изобразительные элементы чеховской прозы – «рассуждающий» тон писем конца 80-х годов, несомненно, отразился на повествовании таких значительных произведений, как «Именины», «Припадок», «Скучная история», «Дуэль», «Палата № 6», а значит, и на чеховской манере в целом.
Писание писем было для Чехова литературным делом, соотносимым с его художественной работою. Причем, в отличие от последней, в нем не было перерывов: письма он писал постоянно, практически ежедневно, в иной день и по три-четыре, а то и по пять-шесть. Особенно эпистолярно активен он был в конце 80-х – начале 90-х годов. Многие письма этого времени по разнообразию и масштабу затрагиваемых вопросов, эмоциональному накалу и даже объему не уступают его рассказам и публицистике. С годами он перестал писать письма-трактаты вроде писем к Суворину или писем к родственникам, дающих развернутые географические, «этнографические», бытовые картины. Но и в 900-е годы эпистолярный жанр оставался привычным способом литературного запечатления мысли и чувства. И в эти годы были свои эпистолярные рекорды: 26 декабря 1898 г. Чехов написал семь писем, а 20 января 1899 г. – десять. На последние годы приходится «книпперовский цикл» – свыше 400 писем.
Письмо, непосредственно отражая впечатления, является, на первый взгляд, их нехудожественной фиксацией. Но дело сложнее. Художник не может отрешиться от своего ви́дения. «Безыскусственность» фиксации оказывается фикцией, «непосредственность» – изначально подчиненной могучей организующей художественной воле, в основаниях своих единой в эпистолярной, художественной, научной прозе, во всех порожденных писателем текстах.
1987
Антиномии Льва Толстого
1
Во всех произведениях писателя есть некая главная черта, или особенность, выступающая на первый план и подчиняющая себе остальные; интуитивно это ощущает каждый читатель.
Решающую роль этого факта в выяснении своеобразия писателя ранее всех осознала литературная критика – в соответствии с насущными задачами своей практики, заставлявшими ее всякий раз четко определять это своеобразие. Острота формулировок в определении главных черт, свойственная современникам писателя, оказывается небесполезной впоследствии для целей более строгого анализа.
В парадоксальной и крайней форме принцип такого подхода критики определил в начале нашего века К. Чуковский: «Каждый писатель для меня вроде как бы сумасшедший. Особый пункт помешательства есть у каждого писателя, и задача критики в том, чтобы отыскать этот пункт» [190].
Приблизительно в это же время в искусствознании была высказана идея доминанты: «Редко случается, чтобы эмоциональные факторы эстетического объекта участвовали на равных условиях в действии целого; естественно, напротив, что отдельный фактор или сочетание некоторых из них выдвигается на первый план и берет на себя руководящую роль. Остальные сопровождают доминанту, усиливают ее своим созвучием, поднимают ее контрастом, окружают игрой вариаций. Доминанта <…> заключает тему целого, поддерживает это целое, всё вступает в отношения к ней» [191].
В русском литературоведении мысль о едином «конструктивном принципе», главной «идее стиля», «сердце поэтической системы», доминанте, «определяющем начале» художественного построения всегда присутствовала в работах М. Бахтина, В. Виноградова, Г. Гуковского, А. Скафтымова, Ю. Тынянова (у некоторых из них – под прямым влиянием Б. Христиансена).
Эта центральная проблема литературоведческого анализа должна быть поставлена при любом целостном описании художественного мира писателя. При этом нужно не только установить основной принцип построения, доминанту, – в задачу входит проследить, как проявляется он во всех элементах художественного мира, во всех его сферах, на всех его уровнях.
Выделим следующие сферы этого мира: речевую, предметную, сферу внутреннего мира, сюжетно-фабульную и сферу идей.
Приняв как допущение, что некий единый принцип проявляется во всех сферах, мы должны установить, как, в чем конкретно он проявляется в каждой, в ее разном материале и с одинаковою ли силою проявляется?
Художественный мир Толстого не представляет собой нечто недвижное; писатель все время меняется. Но все-таки в его манере есть некие общие черты, свойственные только ей и постоянные для всего его творчества, позволяющие рассматривать созданный им художественный мир («мир Толстого») как устойчивый в своем единстве феномен.
2
Анализ художественного мира Толстого начнем с его «нижней» – речевой – сферы (уровня).
Давно замечено стремление Толстого к «переназыванию» вещей. Отвергается общепринятое их название, и дается иное наименование (очень часто представляющее собою целое описание). Приведем несколько примеров (справа толстовское наименование):
маршальский жезл – «палка»;
знамена – «подхваченные куски материи на палках» («Война и мир»);
солдаты – «русские мужики, обстриженные и одетые в мундиры и вооруженные ружьями со штыками»;
риза – «парчовый мешок»;
помещица – «землевладелица» («Воскресение»).
Конкретные художественные задачи всякий раз разные – обличительные, изобразительно-пластические и т. п. Но главный эффект возникает один – впечатление разрушения всей неточности или даже прямой лжи, которая накопилась в общем употреблении за этими традиционными обозначениями.
Безразлично, какой традиции или сфере принадлежит слово – литературной, научной, философской, социальной, – ни одна в толстовской системе не имеет преимуществ перед другой. Его слово полемично по отношению к «пошлому литературному языку» [192] в целом.
Обычное наименование выглядит как затемняющее суть, новое – как обнажающее ее. Создается эффект «снятия покровов», заслоняющих сущность; утверждается свое слово, представленное как истинное.
Слово Толстого – самое непоэтическое слово русской прозы. Отбор лексического материала крайне далек от выбора по принципам поэтической семантики. Если говорить о магии толстовского