Грандиозные постройки Потебни и Веселовского не были завершены. Потебня за пределами харьковской школы не пользовался никаким влиянием. Веселовский числился по ведомству то компаративистики, то культурно-исторической школы, равно непопулярных вместе со всей академической наукою.
Как и в естествознании, назревал кризис «классической» науки. Рождался новый тон, иной язык описания искусства. Формалисты именовали его производственным [286]. «Важно то, что мы подошли к искусству производственно. Сказали о нем самом. Рассмотрели его не как отображение. Нашли специфические черты рода. Начали устанавливать основные тенденции формы. Поняли, что в большом плане существует реальность однородных законов, оформляющих произведения» [287]. Позже это назовут системностью. Господству философско-эстетической и социологической эссеистики формалисты противопоставили пафос «строгого» описания, установления закономерностей.
Нужен был человек, который этот новый язык и новое отношение к самому типу филологической медитации обеспечил бы своим поведением, темпераментом, личностью. Таким человеком стал Виктор Шкловский.
4
Из своего первого доклада автор сделал и выпустил в феврале следующего года брошюру [288], которая и стала началом самого известного и шумного направления в истории отечественной филологии.
Начало, в сущности, было скромное. В 1939 г. Шкловский писал: «Двадцать пять лет назад, в 1914 году, я издал в Ленинграде маленькую 16-страничную брошюрку. <…> Это была брошюрка студента-филолога – футуриста. В ней был задирчивый тон, академические цитаты» [289]. Цитат – явных и скрытых – в ней действительно много, и поэтому хорошо прослеживаются истоки мыслей автора – гораздо отчетливее, чем в более поздних его вещах.
От Потебни (интерес к нему был у футуристов общим) идет очень увлекающая автора идея об изначальной образности слова и о постепенной ее утере (забвении внутренней формы) с удаленьем языка от своих праформ; к нему же восходит и мысль о фольклорном эпитете, подновляющем «умершую образность». К Веселовскому автор прямо отсылает, говоря об истории эпитета (большинство примеров эпитетов – тоже из Веселовского). От Веселовского – и утверждения о «полупонятности», об архаичности языка поэзии.
С Потебней критика сближала формализм в целом, начиная с первых рецензий на опоязовские сборники. «Все участники нового сборника в известном смысле ученики Потебни, – писал Д. Философов. – Они его знают назубок. Питаются мыслями покойного ученого, но не застывают на них» [290]. О том, что теория Потебни – база и основа понимания природы слова и произведения у формалистов, вначале не раз говорили сами потебнианцы. «Существенных принципиальных разногласий между Потебней и ОПОЯЗом нет, – утверждал И. Плотников. <…> Отмежевание ОПОЯЗа от Потебни, являясь в значительной степени плодом недоразумения <…>, делает его лингвистически необоснованным» [291]. Однако уже И. Айзеншток подчеркивал разницу между основными положениями потебнианской поэтики и формалистами, видя ее прежде всего в понимании образности [292]. Кто был прав?
У Потебни прежде всего было заимствовано положение о том, что поэзия – это явление языка. С этим, естественно, связывалась потебнианская же идея об изначальной образности слова и о постепенной ее утрате – с удалением языка от своих праформ (забвение внутренней формы) – и превращении некогда образного слова в простой знак.
Но здесь уже начинались расхожденья. Для Потебни потеря образности – нормальное явление в развитии языка: «Все значения в языке по происхождению образцы, каждое может с течением времени стать безо́бразным. Оба состояния слова – образность и безо́бразность – равно естественны» [293]. По его мнению, «образность языка в общем не уменьшается. Она исчезает только в отдельных словах и частях слов, но не в языке» [294]. Для Шкловского же этот процесс имеет ценностный характер, окрашенный футуристическими прогнозами: он означает гибель старого искусства и предвещает появление нового, основанного на ином отношении к слову.
В статье Шкловского «Искусство как прием» находим высказывание о Потебне, звучащее несколько неожиданно по отношению если не к пионеру, то к узаконителю оппозиции поэзия – проза: «Потебня не отличал язык поэзии от языка прозы» (ГС, с. 60) [295]. Дело объясняется как раз различием взглядов на эти феномены. Для Потебни образность была явлением одного порядка в любом типе речи – бытовом разговоре, пословице, басне, лирическом стихотворении. Для Шкловского с самого начала поэтический образ при всем внешнем сходстве с образом прозаической (практической) речи – явление другого порядка, существующее для усиления ощущения переживания вещи, создание «виденья», а не «узнаванья». Точно так же в план ощутимости было переведено известное положение Веселовского об архаичности языка поэзии; распространено это «переживание» было и на другие явления поэтической речи – ритм, звук, наличие которых Потебня не числил в ряду ее определяющих факторов. Для Потебни поэтичность – качество языка в целом; для формалистов существует особый поэтический язык, отличающийся от практического своей «удивительностью», «самоценностью», выводящей слово из автоматизма восприятия.
В обозначении оппозиции практический – поэтический язык и попытке установления дефиниций второго значительна роль Л. П. Якубинского – на него ссылается Шкловский при первых употреблениях этого термина и еще до них – в газетном варианте статьи «Потебня» [296]. По Якубинскому, поэтический язык («речь поэтов») «представляет собой совершенно особую языковую систему, подразумевающую особое языкознание; отличительной чертой этой системы является то, что языковые представления не только выступают в ней в чисто практической роли (как средство сообщать мысли и чувства), но и играют также самостоятельную роль, приобретают известное самоценное значение» [297].
Однако в начале 20-х годов внутри самого ОПОЯЗа противопоставление практического и поэтического языков было осложнено существенными поправками и дополненьями – Р. Якобсоном («О чешском стихе», 1923) были устрожены положения Якубинского о разнице в фонетике этих языков; сам Якубинский («О диалогической речи», 1923) внес важное уточнение о функциональной дифференциации общего языка (ранее рассматривавшейся – в своей противопоставленности поэтическому – как нечто единое). Эта мысль близка к чрезвычайно плодотворным и до сих пор мало использованным положениям теории речевых жанров М. Бахтина. Начиная с ранних работ, подвергал критике общеопоязовское противопоставление поэтического и практического языков Ю. Н. Тынянов («О композиции „Евгения Онегина”», 1922). Несколько позже в работах В. Виноградова было показано, что «чистого» поэтического языка в истории литературы не существует, что понятие поэтичности речи исторически подвижно, коммуникативное и «художественное» находятся в сложном соотношении в каждую эпоху, «поэтическим» может оказаться любой факт языка в зависимости от установки данной художественной конструкции.
Но у самого Шкловского оппозиция поэтический – практический язык осталась одною из главных идей. Именно так, например, воспринимал его книгу в 1934 г. Я. Мукаржовский: «„Теория прозы” – боевой вызов, адресованный тем, кто не делает различия между поэтическим языком и высказыванием, подчиненным сообщению» [298].
На базе категории поэтического языка были сформулированы главные положения теории Шкловского. Первой из них была идея