Виноградов неустанно-мучительно стремится внушить и передать свое ощущение языка, его ткани, сути, плоти как живого вещества, тела, одушевленной стихии, мыслящего океана. Однако иногда ему кажется, что образность подвижных, текучих масс не передает всей языковой динамики, и он обращается к семантической сфере – иной, но столь же чреватой огромными внутренними силами, дает образы тектонических сдвигов, разломов, столкновений, смещения поверхностей и глубинных пластов, взрывов и лавинообразных движений [444].
Эти грандиозные образы чаще всего относятся к стихии литературного или общенародного языка. Применительно к языку художественной литературы образность – при том же текуче-динамическом наполнении – более мирная, камерная, соизмеримая с масштабом одного человеческого сознания: «В публицистическом (так же как и в повествовательном) языке Гоголя к середине 40-х годов ломается не только система лексики и фразеологии, но и весь строй образов, весь семантический фундамент речи <…>. В его сфере нейтрализуются, уничтожаются или переплавляются романтические приемы выражения, свойственные Гоголю в 30-е годы. Церковно-книжные образы непосредственно из библейских цитат внедряются в глубь авторской семантики» (VI, 322); «…возникал разрыв двух плоскостей художественной действительности, как бы пересекавших, перерезавших одна другую» [445]; «…образ, окруженный как бы облаком настойчивых, но неуловимых современных ассоциаций» [446] и многие другие.
Осознание и внушение ощущения океаноподобного движения речевой стихии, противоборства гигантских сил и протекания катаклических процессов в одной из сложнейших сфер человеческого духа, быть может, одна из главных, еще не вполне оцененных сторон деятельности Виноградова-мыслителя и философа языка. Желание приобщиться к этому ощущению повелительно влечет вчитываться в зыблющиеся, смыслонагруженные медитации, трудно усваиваемые от громоздящихся массивов материала.
Но эзотерическим языком этих философско-лингвистических медитаций научный стиль Виноградова не исчерпывается. Описав огромное количество самых разнообразных русских художественных текстов, преимущественно Нового времени, с морфологической, лексико-фразеологической, синтаксической и стилистической сторон, он эмпирически едва ли не исчерпал главные возможности построения этих текстов – типов автора и рассказчика, вариантов точек зрения, видов повествовательно-композиционных объединений и характера экспрессивно-смысловой игры. По сути дела, он создал метаязык, аппарат описания сложной структуры многосубъектного, многопланного и полистилистического повествования новой русской литературы, аналитический инструментарий, давно используемый современной филологической наукою.
Наиболее резкой чертой мышления и метода Виноградова был его сциентичный максимализм, граничащий с научным романтизмом. Особенно ярко он проявился в его отношении к двум главным составляющим исследования всякого эволюционного процесса – полноте фактов и историзму.
Теоретик и философ языка, Виноградов все же, кажется, более всего ценил факт и мог бы сказать вместе с одним из своих учителей академиком Е. Ф. Карским: «Гипотезы <…>, опирающиеся на незначительное число фактов, могут оказаться не имеющими истинной ценности <…>, тогда как факты языка никогда не потеряют значения» [447]. Его устремления были направлены не к полноте, но к исчерпанности фактов. Положение не доказывается и не иллюстрируется наиболее яркими из них в виде примеров, но сопровождается приложением приближающегося к полноте их списка. Так была построена уже его дебютная работа по поэтике – статья о гоголевском «Носе», едва ли не закрывшая перечень «носологической» литературы (см. II, 470, 483–484). Во втором своем печатном труде по поэтике – опыте анализа «Двойника» Достоевского – Виноградов сопровождает характеристику стилистических приемов Достоевского почти исчерпывающими списками (более 50 номеров в каждом) словесных образований, в которых воплощены эти приемы (см. II, особенно с. 107–116). Эта устремленность хорошо видна при сравнении текстов ранних работ с их переработанными вариантами в книге «Эволюция русского натурализма» (1928). В статью, где, казалось бы, доказательных фактов достаточно и едва ли не избыток, вводятся факты новые и новые. В истории литературного языка бюффоновский всеохватный романтический максимализм Виноградова проявляется в том, что при чтении его работ в этой области нельзя определить, где проходит граница отбора памятников. Создается впечатление, что любой из его принципов отбора казался ему суживающим разнообразие текстов и немедленно нарушался им же самим – привлечением памятника из совершенно неожиданного круга. Это, несомненно, приближало научное описание к реально существующему и не поддающемуся четкой классификации корпусу текстов на русском языке.
Максимализмом был окрашен и виноградовский историзм. Здесь это связывается раньше всего с проблемой изучения современной критики и вообще мнений современников в широком смысле – их высказываний, литературных, стилистических, семантических толкований и оценок. Едва ли не все главные виноградовские историко-литературные и многие лингвистические дефиниции восходят к представлениям самих участников изучаемого исторического процесса («сентиментальный натурализм», «романтически-ужасный жанр» и др.). «Легко перенести в далекую эпоху, – писал Виноградов в вводных разделах книги «Язык Пушкина», – те категории и понятия, которые определяют систему современного литературного языка или строй современной литературы. Легко, но методологически неправильно. Гораздо труднее установить главные, действенные категории <…>, присущие самой воспроизводимой эпохе, имманентные ей. При изучении языка Пушкина необходимо погрузиться в смысловую атмосферу того времени, понять стилистические контакты русского языка пушкинской поры. Одним из главных средств этого имманентно-исторического осмысления является знакомство с социально-языковыми категориями и понятиями, в свете которых сам Пушкин наблюдал, оценивал и утверждал речевые формы современных ему литературы и быта» [448].
Историографический максимализм Виноградова здесь проявился в том, что он все эти мнения и точки зрения не перелагает, не пересказывает своим языком. Он предоставляет современникам свободную трибуну, кафедру, амвон, дает возможность забытым голосам звучать в их естественном окружении, живой полноте и собственном тембре, не искаженном переписыванием на пленку иного века, движущуюся с другой скоростью. Он был убежден в уникальности однажды выраженного и непередаваемости его на языке позднейшей эпохи. В результате свод этих мнений часто предстает как монтаж высказываний, авторское отношение к которым не уточняется или выражается самым общим образом [449].
Эта манера сочеталась с языковедческой привычкою давать серии, связки, цепи примеров из привлекаемых текстов с минимальными указаниями типа «ср.», «см.» или вообще без таковых. Обычное для лингвистики и некоторых естественных наук, это «карточное» изложение [450] становится некой новой особенностью литературоведческого стиля [451]. Примеры должны говорить сами за себя. Автор верит в могущество самого текста, в скрытую его силу и одновременно апеллирует к мыслительной активности читателя, его способности сопоставлять и анализировать тексты.
Стоит вдуматься в лексико-синтаксический строй пушкинского стихотворения, пишет он в «Стиле Пушкина», «чтобы сразу же выстроилась длинная галерея разнообразных литературных прототипов из русской литературы XVIII и начала XIX века, чтобы припомнилась вереница стихотворений…» [452] И эта вереница в его сознании выстраивается и в книге