В пятом, финальном эпизоде Василиса возвращается в город, где селится у «безродной старушки», которая является очередной, четвертой по счету (после реальной матери, мачехи и Яги) материнской фигурой. Здесь героиня, образ которой есть символическое воплощение Эго, демонстрирует гораздо большую степень активности, компетентности и самостоятельности, чем вначале. На этом фоне Василиса встречается с женихом, чей образ можно истолковать как четвертую, человеческую и при этом не связанную с Василисой кровным родством ипостась Анимуса. В финале мы наблюдаем образование двух пар: «родительской» (старушка и отец) и дочерней (Василиса и царь).
Иллюстрация к сказке «Василиса Прекрасная». Борис Зворыкин, 1925 г.
«Метрополитен-музей», Нью-Йорк / Wikimedia Commons
Итак, с точки зрения юнгианской психологии путь героини можно рассматривать одновременно в нескольких планах.
Для начала обратимся к взаимодействию Эго с родительскими фигурами (в первую очередь – материнской), их светлыми и теневыми, сознательными и бессознательными, индивидуальными и архетипическими составляющими. В центре нашей сказки находится фигура матери: сначала умирающей «хорошей» матери, затем мачехи, Яги и старушки. На психологическом уровне взаимодействие героини с этими персонажами можно истолковать как этапы, которые проходит Эго в своем развитии.
Сначала происходит преодоление первичной привязанности к «хорошей» части матери, которая воспринимается как единственная настоящая мать. Затем следует стадия антагонизма с «плохим материнским», воплощенным в образе мачехи. После этого становится возможным обращение к архетипическому образу материнства, лишенному индивидуальных, «человеческих» черт, однако интегрирующему в себе «плохие» (Яга-людоедка) и «хорошие» (Яга-дарительница) компоненты. Благодаря этому контакту происходит преодоление довлеющей власти внутренней «злой» материнской фигуры.
В финале сказки на фоне благожелательной нейтральности («безродности») образа старушки становится возможным новый, «человеческий» уровень интеграции. В первой половине сказки большую роль играет символ, волшебная куколка – именно она вбирает в себя «хорошие» материнские качества при взаимодействии со злой мачехой, а позже – проекции «человеческого» (несмотря на свою чудесность, кукла – предмет, сделанный человеческими руками) при взаимодействии с демонической лесной ведьмой. Во второй половине сказки героиня становится более самостоятельной и меньше нуждается в куколке – что соответствует освоению, встраиванию в структуру окрепшего Эго «хорошего материнского»: Василиса теперь может сама делать многое из того, что раньше за нее делала куколка, а еще раньше – ее реальная мать.
Вместе с тем весь сюжет – это история взаимодействия Эго взрослеющей девушки и ее Анимуса. В начале сказки отец Василисы служит фигурой, воплощающей Анимус, как это нередко бывает и с настоящими отцами девочек [209]. Далее Анимус является в виде чудесных персонажей или архетипических фигур: трех всадников и волшебного черепа. Контакт с Анимусом в подобной «сверхъестественной» ипостаси необходим, поскольку насыщает Эго «чистой» энергией архетипа, однако и потенциально опасен. Поэтому всадники, едва появившись, снова скрываются в чаще, а череп после того, как он выполнил свою роль, хоронится в земле. Наконец, в финале сказки Анимус снова появляется в человеческом облике, чтобы заключить прочный и равноправный союз с сознательным Эго.
Наконец, весь сюжет сказки – это история взаимодействия Эго и Самости. Смерть матери можно истолковать как утрату контакта с изначальным состоянием целостности и гармонии, в котором пребывает Эго, до того, как оно выделилось из так называемой «первичной Самости» [210]. На этом фоне логично предположить, что куколка играет роль символа, который не только берет на себя «хорошие материнские» функции, но и несет проекцию идеи божества или Самости. Это психологическое наблюдение можно подкрепить некоторыми данными этнографии.
Помимо общих для всех [коми] зырян у каждого семейства имеются домашние божки. ‹…› Семейные божества представляют собой либо маленькую куклу, называемую «шонгот», либо камень, имеющий силуэт какого-нибудь животного. Согласно мсье Сомье, шонготы посвящают умершим предкам. ‹…› После смерти одного из членов семьи изготавливают куклу, изображающую покойного, и обращаются к ней так, словно это живой человек: на ночь ее накрывают шкурами, утром «будят» и усаживают перед очагом, ставят табакерку, во время еды – пищу [211].
Однако к ближе к концу сказки образ куколки начинает казаться слишком «буквальным», нарочито «детским» и «материнским» – более подходящим здесь бы оказался абстрактный символ кольца, которого нет в нашей сказке, однако мы рассмотрели его в главе, посвященной куколке. Можно предположить, что проекцию Самости в конце сказки берет на себя конструкция из четырех элементов (старушка, отец, Василиса, царь), которая воплощает так называемую «четверицу», являющуюся, согласно Юнгу, классическим абстрактным символом этого архетипа [212].
Итак, мы завершили наш длинный путь по сказочным образам и мотивам кратким экскурсом в юнгианскую теорию. Это позволило нам рассмотреть путь героини как внутренний процесс развития личности, освобождения Эго от власти родительских фигур и Тени, за которым последовало установление принципиально нового контакта между Эго и архетипическим слоем психики. В итоге героиня вышла на новый уровень интеграции как индивидуальных, так и коллективных элементов, бывших ранее бессознательными. Хочется верить, что расширение сознания в миниатюре произошло и с читателем этой книги, для которого старая сказка обрела новые грани смысла.
Заключение
Подошла к финалу наша книга. Однако рассмотреть даже самую короткую и, на первый взгляд, простую сказку никогда нельзя до конца. Любой сказочный образ можно понять бесконечным числом способов – это живительный колодец, дно которого недоступно для сознательного разума. Мир мифологии и фольклора удивительным образом сочетает в себе упорядоченность и очаровывающий хаос. Благодаря замечательным работам Проппа и других исследователей многие «темные места» фольклорных текстов становятся для нас яснее. В то же время я бы хотел вспомнить и слова поэта-романтика Новалиса: «В настоящей сказке все должно быть чудесным – таинственным и бессвязным – одушевленным» [213].
На мой взгляд, мы имеем полное право смотреть на сказку наивными детскими глазами, упиваться ею каждый раз по-иному, отбросив в сторону любые рациональные толкования. Высокомерное, сухое, псевдоученое восприятие сказки безнадежно обедняет ее истинное содержание. Для меня работа над этой книгой была не попыткой осушить чудесный колодец или заглянуть во все темные углы (в некоторые из которых, как мы знаем, смертным путь заказан), но признанием в непреходящей любви к волшебной сказке.
Завершить свой труд я бы хотел словами благодарности. Я говорю спасибо моей матери Татьяне Рябовой. Благодаря ей я вырос в доме, наполненном чудесными книгами моего уже покойного деда Вениамина Щербатых, который ни разу, насколько я могу припомнить, не отказывался читать мне вслух, когда я был ребенком. Я никогда не написал бы эту книгу без деятельной помощи моей жены Софии Куртик и без моего сына Тихона Рябова. Благодаря ему я снова перечитал множество сказок, которые сам любил в детстве. Наконец, я бы хотел сказать спасибо моим чутким и высокопрофессиональным редакторкам, Ольге Нестеровой и Анне Барсуковой, а также старшей коллеге Ольге Кондратовой, которая великодушно согласилась взять на себя труд рецензента.
Послесловие
Свет черепа
Как бы ни был искусен психотерапевт-посредник, он всегда остается на вторых ролях в той драме, которая разыгрывается между сознанием и бессознательным личности, проходящей анализ.
В первую очередь я должна поблагодарить Владимира и за приглашение принять участие в работе над этой книгой, и за саму книгу. Читая ее, я сначала была удивлена, а потом с любопытством и удовольствием наблюдала за тем, как Владимир искусно переплетает в тексте три слоя. Во-первых, это уверенный взгляд