Данто рассказывает нам, что его серьезное увлечение искусством началось, когда «отбывая службу во время итальянской кампании [в американской армии, участвующей во Второй мировой войне], я как-то случайно увидел репродукцию одного шедевра голубого периода Пикассо, „Жизни“» (aea 179). В следующие годы Данто изучал философию и искусство и даже попробовал себя в качестве художника, став в 1950-х гг. последователем Виллема де Кунинга (aea 123). Однако Данто часто рассказывает, что «главное событие» с ним случилось позже, в апреле 1964 г., когда он увидел «Коробку Brillo» Уорхола в Stable Gallery в Нью-Йорке (aea 123). Несколько месяцев спустя он прочитал лекцию на конференции Американской философской ассоциации под названием «Мир искусства», о которой он с гордостью заявлял, что «[эта] статья, неоднократно, как мне известно, цитировавшаяся в более поздние годы в обширных библиографиях по поп-арту, и в самом деле стала основой философской эстетики второй половины [xx] века» (aea 124). Хотя это, несомненно, так, в хронологии Данто есть кое-какие неувязки. Даже если главным событием для Данто стало столкновение с «Коробкой Brillo», у него и раньше случались встречи с поп-артом – в частности с «Поцелуем» Роя Лихтенштейна на страницах Art News, – которые в определенном отношении тоже повлияли на его жизнь: «Я должен сказать, что был ошеломлен… Я сразу же понял, что, если возможно нарисовать нечто подобное… значит возможно вообще все» (aea 123). Но хотя фраза «возможно вообще все» выражает освободительный в каком-то смысле взгляд, позже превозносимый зрелым Данто, произведение Лихтенштейна оказало довольно странное воздействие на его карьеру: «Это также означало, что я потерял интерес к тому, чтобы самому делать искусство, и практически бросил. Начиная с этого момента я выступал исключительно в роли философа…» (aea 123). Значение поп-арта для Данто именно в том, что, в его понимании, больше нельзя было отличить искусство от неискусства лишь по внешнему виду того и другого. В любом практическом контексте «Коробка Brillo» Уорхола неотличима от любых других коробок Brillo в супермаркете. Следовательно, искусству впервые понадобилась философия, хотя Кошут сделает прямо противоположный вывод (aap 76).
Данто – мой любимый из «постмодернистских» художественных критиков, хотя это, возможно, связано с тем, что мне нравится его философский подход, мне понятный и знакомый. Из всех философов именно Данто сделал из Уорхола всемирно-историческую фигуру, которая значительнее самого Дюшана. У Данто талант находить остроумные примеры, и один из лучших обнаруживается в самом начале его первой и наиболее известной книги по искусству «Трансфигурация общего места». Я буду здесь говорить в основном об этой книге, наряду с некоторыми дополнительными материалами из других хорошо известных его книг, в частности из работы «После конца искусства», и в меньшей мере из его монографии «Энди Уорхол». Мы можем сосредоточиться на четырех основных положениях Данто: (1) Отныне невозможно установить различие между искусством и неискусством по одному только внешнему виду предмета. (2) Поскольку внешнего вида недостаточно, содержание произведения искусства не является основным фактором определения его статуса. Следствие оказывается двойственным: с одной стороны, такой отказ от содержания напоминает ход Гринберга, но, с другой, Данто критикует Гринберга, обращая внимание на важность содержания в некоторых случаях – например, когда он требует, чтобы мы обращали внимание на военный мотив в «Гернике». (3) Чтобы оспорить статус содержания, Данто отсылает – почти в стиле ООО – к «Риторике» Аристотеля и к метафоре как особенно важному риторическому инструменту. (4) Наконец, Данто утверждает, что именно Уорхол, а не Дюшан – вот настоящий водораздел в недавней истории искусства. К четырем этим пунктам Данто добавляет несколько разрозненных наблюдений, которые могут нам пригодиться, особенно его несколько двусмысленные замечания о термине «сущность».
«Трансфигурация общего места» начинается с впечатляющей импровизации об одном пассаже Кьеркегора, в котором философ описывает картину под названием «Красное море», которое на самом деле было попросту красным квадратом; он сравнивает картину с собственной жизнью по причинам, которые нам здесь не важны (tc 1). Данто развивает эту линию, представляя целую серию других красных квадратов, идентичных или почти идентичных тому, о котором вспоминает Кьеркегор. Первый может получить название «Настроение Кьеркегора», и, хотя он визуально тождественен «Красному морю», его предположительная тема, соответствующая названию, обособляет его от предшественника. Затем Данто представляет другие произведения, выглядящие точно так же: остроумный московский ландшафт под названием «Красная площадь», минималистское произведение, также названное «Красная площадь» по более очевидным причинам, метафизическое полотно под названием «Нирвана». Далее по списку идет «натюрморт, выполненный угрюмым учеником Матисса, под названием „Красная скатерть“» (tc 1), которому Данто чисто теоретически разрешает использовать более тонкий слой краски. Следующий предмет, опять же красный квадрат, – «просто полотно, загрунтованное суриком» (tc 1), но оно тоже принадлежит истории искусства, поскольку было подготовлено для использования венецианским ренессансным художником Джорджоне до его преждевременной смерти. Затем еще одно полотно, загрунтованное суриком, но уже совсем не произведение искусства: это просто объект, произведенный для некоей неизвестной бытовой цели. Свою воображаемую выставку он завершает картиной «Без названия», выполненной молодым злым художником по имени J, который в последнюю минуту потребовал, чтобы его приняли на выставку красных квадратов. Здесь Данто добавляет остроумное замечание: произведению J недостает содержательности (tc 2).
Этот развернутый пример позволяет в полной мере представить главный тезис Данто как философа искусства. Он состоит в том, что внешнего вида объекта недостаточно для того, чтобы определить, должен ли он вообще считаться произведением искусства. Та же мысль была высказана применительно к литературе в знаменитом рассказе Хорхе Луиса Борхеса «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“»5. Как известно, в рассказе описывается, как один воображаемый француз, живущий в xx в., дословно воспроизвел «Дон Кихота». Хотя каждое слово и каждый знак пунктуации те же, что и в исходном романе Сервантеса, так что книги, если в смысле Данто, визуально идентичны, рассказчик отмечает огромные различия между ними: если Сервантес писал в современном для него стиле и на родном языке, то Менар написал свой собственный роман в маньеристском, архаическом стиле, на иностранном языке и т. д. Словами Данто: «Вклад Борхеса в онтологию искусства поразителен» (tc 36). Далее он отмечает, что этот урок был упущен критиком-соперником: «Гринберг полагал, что искусство само по себе, безо всякой помощи, представляется глазу в качестве искусства, тогда как один из главных уроков искусства недавнего времени в том, что так быть не может…» (aea 71). Далее он говорит о том же самом грубее, как о «поразительном упрямстве» Гринберга (aea 92). Так или иначе, мы не можем просто открыть глаза и посмотреть. В случае «Коробки Brillo» Уорхола, «ни один человек, не знакомый с историей или художественной теорией, не может увидеть в коробках искусство, поскольку для этого потребовалась история и теория объекта, а не что-то чувственно видимое и воспринимаемое» (ae 165). С точки зрения Данто, такого сдвига уже достаточно, чтобы отделить искусство от эстетики, учитывая то, что последняя – это термин, связанный с восприятием, а не мыслью. Выступая в моем родном Айова-Сити в 1994 г., он верно заметил, что амбиции современного искусства «не являются преимущественно эстетическими» (aea 183).
Также и отсылка Данто к старому принципу философии науки, согласно которому любое наблюдение нагружено теорией (tc 124), может быть прочитана как еще одна шпилька в адрес Гринберга, который вроде бы полагается на чисто эстетическое восприятие. Но достаточно странно то, что недоверие Данто к внешнему виду вещей превращается в то, что одобрил бы и сам Гринберг, а именно в недоверие к содержанию искусства и, соответственно, в интерес к его медиуму. Конечно, Данто никогда не заходит в этом направлении так же далеко, как Гринберг, и даже специально доказывает – метя опять же в старшего критика, – что, когда Пикассо писал «Гернику», он «меньше интересовался границами медиума [холста], поскольку ему был намного важнее смысл войны и страдания» (aea 73).