Сюрреализм и буквализм
Мы отметили, что проблема с гринберговским применением пейоративного термина «академическое искусство» к Дюшану и Дали состоит в том, что, если академическое искусство – это «искусство, которое не осознает собственного медиума», тогда это явно неприменимо к Дюшану. Теперь я хотел бы доказать, что в ином смысле такое определение неприменимо и к Дали. Но Гринберг – не единственный, кто отождествлял дадаистов и сюрреалистов, считая их представителями одного течения. Часто встречается сборное выражение «дадаизм и сюрреализм», хотя такая связь кажется убедительной, прежде всего, потому, что оба движения бросали вызов привычным нравам и были несовместимы с модернизмом в смысле Гринберга. Тем не менее между ними необходимо провести различие, и многие уже попытались его установить. Рассмотрим следующий отрывок из Дэвида Джослита:
Вот почему, возможно, [Дюшан] никогда не позволял официально связывать себя с сюрреалистическим движением, хотя он участвовал во многих его инициативах. С точки зрения [лидера сюрреалистов Андре] Бретона, бессознательное и стратегии автоматизма в письме или живописи и objets trouvés [найденные объекты], разработанные, чтобы получить в нему доступ, обещали психическое освобождение и революцию, тогда как, с точки зрения Дюшана, бессознательное является местом ограничения, повторения и коммодификации7.
Это довольно тонкое различие, я даже думаю, что чересчур. Действительно ли основное различие между дадаизмом и сюрреализмом состоит в разных подходах к бессознательному? Должны ли мы выйти за пределы сферы искусства и погрузиться в реальные техники, используемые двумя этими движениями, и в их предположительно разные установки по отношению к Фрейду? Мне кажется, что различие проще, несмотря на некоторую общность деятельности и состава двух групп, а также антитрадиционализм обеих, подчас развлекательного характера.
Говоря в целом, дадаизм представляет своего рода глобалистский жест. По крайней мере в случае редимейдов он является попыткой поставить единый буквальный объект на обычное место произведения искусства, которое, как я доказываю, всегда является небуквальным. Здесь я не соглашусь со своим другом Джексоном, причем в двух разных отношениях. Первый его аргумент формулируется так: «Можно тут же вспомнить об уроке редимейдов Марселя Дюшана, который отказался наделять искусство автономией и обнажил контекстуальные системы, которые его порождают – неожиданное желание публики рассматривать это „как“ искусство или же галерею, которое дает беспокоящему объекту его название и пространство» (aoa 146). И второй аргумент: «Дюшану было важно не столько то, что „любой объект“ может быть искусством, сколько, наоборот, то, как сделать нечто такое, что является не искусством, а простым объектом» (aoa 146). Начнем со второго. Трудно понять, в чем сложность сделать нечто такое, что является просто объектом, а не искусством. Мы ежедневно подготавливаем документы и покупаем фабричные предметы; нет ничего проще. И в то же время большинству из нас лишь изредка удается сотворить искусство, если такое вообще случается. Если бы цель Дюшана состояла в простом производстве объектов, которые не были бы искусством, он мог бы выбрать более простую карьеру, например работу в текстильной промышленности или сельском хозяйстве, мог бы, наконец, заняться дизайнерской обувью. Поэтому я склонен считать, что Дюшан мыслил в русле Данто еще до Данто, а именно полагал, что больше не существует таксономии, в которой определенные типы объектов (картины, скульптуры) автоматически считаются искусством, тогда как другие (ящики с бутылками, велосипедные колеса) столь же автоматически исключаются. За прошедшие полстолетия этот урок преподносился нам снова и снова, почти до тошноты, пусть даже его смысл в определенном смысле оправдан.
С моей точки зрения, первый вышеприведенный аргумент Джексона важнее, хотя и с ним я не согласен. А именно я не соглашаюсь с его тезисом о том, что Дюшан «отказался наделять искусство автономией и обнажил контекстуальные системы, которые его порождают». В конце концов, весь смысл редимейдов в том, что это объекты, вырванные из их обычных контекстов и выставленные в автономной изоляции, что является нормой в пространствах галерей и музеев, но в иных случаях бывает редко, если не считать магазинов бытовой техники. То же относится к сломанным инструментам, достигающим изоляции, известное описание которых предложил Хайдеггер. Мысль Джексона, разумеется, в том, что художественный мир предоставляет контекст, который позволяет даже обычным повседневным объектам представляться искусством. Это напоминает об «институциональной» теории Джорджа Дики, которую следует отвергнуть потому, что вердикт институтов на самом деле ничего не гарантирует: они регулярно выставляют работы, которые критики отвергают, признавая их не-искусством, иногда с полным основанием, но при этом исключают популярные или эксцентричные феномены, которые позже могут быть признаны важным для своего времени искусством8. Так, Ван Гог и Сезанн были, очевидно, важными художниками еще до того, как были приняты в таком институциональном смысле.
В моем понимании, с редимейдами происходит следующее: писсуар или расческа играют роль, аналогичную роли чувственных качеств в метафоре, но без какого-либо очевидного и реального термина-объекта. Говоря иначе, неявная метафора, задействованная в случае редимейдов, такова: «искусство похоже на писсуар» или «искусство похоже на расческу», и именно эту метафору исполняет зритель. Контекст галереи, конечно, готовит нас в некоем бытовом смысле к исполнению такого перформанса, но поступи Дюшан иначе, он мог бы начать свое упражнение с «найденных» на улице произведений, приглашая случайных прохожих увидеть в них произведения искусства. Добивается ли Дюшан успеха и в какой мере – это вопрос, на который нельзя ответить априори, так же как «темно-винное море» или «свеча, подобная учителю» не могут быть априори исключены как метафоры или, наоборот, разыграны в качестве таковых до нашего опыта, в котором мы имеем с ними дело. Иными словами, контекст мира искусства для «Фонтана» был достаточным, но не необходимым условием того, чтобы дадаизм мог выполнить свою работу. В итоге мы имеем вывод о буквализме. Работая с буквальными объектами, которые мы определяли в качестве всего лишь пучков качеств, Дюшан помогает обнажить тот факт, что искусство вполне может состояться без очевидного реального объекта как такового, чем предельно четко проясняется то, что главным агентом в искусстве является театральный зритель. Ведь, хотя часто говорят, что мысль Дюшана состояла в том, что любой объект может быть искусством, на самом деле не всякий объект может быть дадаистским: существует бессчетное количество объектов, которые не смогли бы стать редимейдами, по крайней мере на ранних стадиях этого движения. В качестве примера можно было бы привести какой-нибудь предмет искусства с барахолки, вроде тех, что в последние десятилетия нередко выставлялись ради своего рода кэмповой иронии. Среди моих любимцев – «Робот вырывается из коробки», обнаруженный в забавной книге 1992 г. «Картины с барахолки»9. Что бы ни делать с этой чудной и непритязательной живописью сегодня, она определенно не могла бы считаться дадаистской. Зритель будет смотреть на нее как попросту плохое или безвкусное искусство, а не не-искусство, стремящееся быть искусством, а потому мысль Дюшана с самого начала была бы потеряна. Другим примером был бы слишком незнакомый объект: артефакт неизвестной культуры сам по себе показался бы слишком таинственным, чтобы считаться пучком буквальных качеств без скрывающегося за ними объекта, а потому он тоже не привел бы к эффекту редимейда. Еще одним примером является сюрреалистическая картина: пусть