Когда вышеозначенному Джордано требуется свинец для красок и лака, он берет его из металлических конструкций в старинных римских особняках, чтобы обмануть тех, кто, возможно, будет проверять датировку. В Средние века жители Рима использовали при строительстве своих вилл мрамор и камень из монументов, воздвигнутых их предками, а в качестве опор использовали обломки античных канализационных труб. И вот мошенник отправляется в ночную экспедицию, вооруженный металлоискателем, и соскребает строительный раствор с фасадов. «Ты растапливаешь этот свинец и скручиваешь в пружинки вокруг палочки… Потом опускаешь пружинки в тридцатипроцентный уксус и оставляешь растворяться. Этот оксид свинца послужит белым красителем на твоих картинах. Для пигментов надо использовать только почву и растительное сырье, растолченное в ступке и смешанное с ореховым маслом. Всего существует пять или шесть основных цветов. Чтобы получить черный, берешь кости и сжигаешь их, или корни виноградной лозы, которые заворачиваешь в фольгу. Проблема с черным в том, что он долго сохнет. Поэтому надо добавлять в него сиккатив. Лучше всего окись свинца. Для красного я беру божьих коровок, как это делали в старину [вообще-то, кошениль с Антильских островов, если уж быть точным]. Ну или можно все купить у Сеннелье [магазин товаров для художников в квартале Боз-Ар в Париже]. Прежде всего, редкие пигменты, как ляпис. Для рисунков сам делаешь чернила, которые окисляешь с помощью ржавого железа, бузины и трав. Дальше дело только за бумагой. Проще всего брать первые листы книг, из архивов или у букинистов».
Когда картина закончена, надо «подержать ее в печи при 120 градусах недели две», чтобы она потемнела и потрескалась. Иллюзию усиливает присутствие на поверхности слоя «обугленного осадка», который получается с помощью расплавленной свечи, смешанной с «пылью из пылесоса и даже паутиной».
Автор не скрывает своей иронии, высмеивая самодовольное невежество и хаос, творящийся на арт-рынке, который Ферийон считает средоточием «повсеместного мошенничества, сертификатов подлинности, подписанных по дружбе, некомпетентности музейных работников, знаменитых галеристов и коллекционеров, которые на частных самолетах летят в Швейцарию, чтобы вывезти оттуда картины, минуя таможню; талантливых реставраторов, устраняющих кое-какие сомнительные детали; мафии и политиков, отмывающих деньги; теоретиков и разных услужливых идиотов, подкармливающих эту машину».
Когда я поинтересовался у Руффини, кто послужил прототипом этого загадочного Джордано Р***, он, хитро улыбнувшись, ответил: «Лучше спросите писателя». Писатель же, проявляя осторожность, долгое время утверждал, что это целиком вымышленный персонаж, и лишь недавно признал за ним некоторое сходство со своим бывшим партнером.
Глава 28
Испанский канал
17 мая 2017 года, в десять часов утра, Жюль-Франсуа Ферийон приехал в Иври-сюр-Сен, чтобы ответить на вопросы судьи Од Бюрези. С момента выхода его книги прошло два года. Бывший арт-дилер провел целый день на допросе, под наблюдением офицеров таможни. Показания он давал трем следователям. «Они и так все знали, им просто требовалось подтверждение, – сообщил он мне по выходу. – Еще они спрашивали, каков процент выдумки в моем романе и какие его эпизоды основаны на реальных событиях».
По словам Жана-Шарля Метиаса, у которого также имелись разногласия с Руффини, он стал вторым, кто признался, что в течение нескольких лет продавал картины от его лица за «небольшую комиссию». Руффини объяснял такую необходимость тонкостями налогообложения, что казалось Ферийону обоснованным, да и вообще, по его словам, эта практика давно стала повсеместной на арт-рынке. «Практически всегда речь шла о небольших фламандских сценках. За пять лет он доверил мне единственную важную картину, – рассказывает Ферийон, – Пармиджанино, которого якобы нашел в Италии». Как мы знаем, тот эпизод закончился плачевно, и партнеры отдалились друг от друга. Затем они сошлись снова, теперь в Париже. Узнав, что Ферийон занялся съемками фильмов, Руффини попросил дать роль его сыну, Матье. Так родилась короткометражка, прошедшая незамеченной. «Узнав, что я без гроша, – продолжает Ферийон, – Джулиано Руффини предложил мне снова заняться картинами фламандцев. Каждая прошла предварительную проверку в лаборатории и получила одобрение эксперта или галериста. Более серьезные работы (Мелендеса, Брейгеля, Понтормо и т. д.) он поручал, как я узнал позднее, другим посредникам, преимущественно в Испании, где открыл кондитерскую».
Информацию о мадридском канале подтверждают свидетельства знатока флорентийского маньеристского портрета, директора музея Аяччо Филиппа Костаманьи. Он вспоминает, что Джулиано Руффини как-то пригласил его к себе в апартаменты возле Елисейского дворца, чтобы показать несколько картин. «Он продемонстрировал мне портрет молодого человека в тюрбане, который, по его мнению, мог принадлежать Понтормо. Я сразу же заявил, что это подделка. Все очень просто: там не было никаких переделок! Композиция являлась просто копией рисунка из Галереи Уффици во Флоренции. И я не впервые столкнулся с чем-то подобным: я убежден в существовании художника-фальсификатора, который копирует рисунки маньеристов, и его руку я узнаю на многих картинах, циркулирующих на рынке».
В частности, Костаманья упомянул полотно, приписываемое Франческо Сальвиати, о котором Кэрол Блюменфельд писала вLe Quotidien de l’art. Кэтрин Гогель, начальница отдела рисунка в Лувре, на одной из конференций сообщила, что эта картина скопирована с этюда художника, находящегося в Институте искусств Чикаго. Небольшая деталь: на тот момент у Кэтрин Гогель находилась репродукция той картины, предоставленная Марио ди Джанпаоло, который собирался ее продать, по его словам, от лица Джулиано Руффини.
Сам Руффини с нескрываемым торжеством заявил в ответ, что во время их встречи с Филиппом Костаманья тот признал руку Бронзино в изображении «Святого Космы», покровителя хирургов. Костаманья подтверждает, что видел эту своеобразную работу – ее показали ему у Руффини двое испанцев, которых хозяин представил как своих приятелей арт-дилеров. Он действительно подтвердил ее подлинность, после чего включил картину в ретроспективу Бронзино, ученика Понтормо, которую организовывал вместе с Карло Фальчиани во флорентийском Палаццо Строцци в 2010 году. Фальчиани тогда заметил, что исходная форма доски соответствует форме алтарного образа, исчезнувшего из часовни Палаццо Веккио во Флоренции.
И хотя их суждения порой субъективны, оба историка искусства славятся серьезным подходом к делу, честностью и неподкупностью. Даже после того, как две других картины маньеристов, которые упоминались