Умение распознавать одинаковое и разное — это лишь отправная точка в освоении навыков, необходимых для качественной импровизации. Композитор Чак Израэлс отмечает, что «необходимый ингредиент в обучении музыке — это умение заметить параллельный случай» [274]. Например, в школе он играл с ровесниками в игру, в которой нужно было угадать песню только по аккордовой последовательности. Подобные упражнения по транспонированию, когда ученик записывает знакомую фразу в новой тональности, могут быть полезны не только для того, чтобы повысить разнообразие практики, но и для того, чтобы заметить скрытые связи между двумя совершенно отдельными на вид произведениями. «Понимание, что разные на первый взгляд фразы, взятые из разных соло, на самом деле имеют сходную основу, — это откровение, знакомое многим студентам», — писал Пол Берлинер [275]. Еще один важный компонент развития базы знаний — умение находить не только скрытое сходство, но и тонкие различия между примерами. Так, певица Кармен Ланди рассказывала, что сначала умела узнавать лишь «джазовые проходы», но с опытом начала отличать «бибоповые проходы», а потом и «проходы Чарли Паркера от проходов Сонни Роллинса» [276].
Исследования интерливинга (переплетения информации) подтвердили ценность представления разных концепций (которые, впрочем, легко спутать друг с другом) вместе — по сравнению с типичным подходом, в котором примеры каждой концепции даются изолированно. Роуз Хатала с соавторами обнаружила, что студенты-медики, изучающие электрокардиограммы, справляются лучше, когда при обучении им показывают шаблоны ЭКГ, характерные для нескольких разных болезней вперемешку, а не для каждой по очереди [277]. Похожие результаты были получены и в процессе обучения распознаванию разных категорий молекул в органической химии [278], стилей разных художников [279], видов разных птиц и бабочек [280]. Таким образом, последовательная демонстрация примеров отличных концепций, похоже, помогает лучше заметить различия между ними, а демонстрация разных с виду примеров одного и того же явления помогает ученикам понять, что в них общего [281]. Direct Instruction (прямое обучение), успешная образовательная методология, разработанная Зигфридом Энгельманом и Уэсли Беккером ( мы встречались с ней в третьей главе), опирается на этот эффект, тщательно подбирая примеры и похожие с виду «непримеры» для иллюстрации концепций [282]. Например, обучая детей распознавать букву d, инструктор показывает им эту литеру, написанную не одной-единственной гарнитурой, а разными шрифтами, чтобы продемонстрировать весь диапазон визуальных отображений, которые обычно верно распознаются грамотными взрослыми:
МНОГОЧИСЛЕННЫЕ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ: БОЛЬШЕ СПОСОБОВ ИГРЫ
Последний источник полезного разнообразия, которым пользуются джазовые импровизаторы, — это владение многочисленными системами представления музыки. «Чем больше у вас способов представления музыки в уме, тем больше вы сможете сыграть в своих соло», — отмечает Барри Харрис [283]. Один из источников разнообразной репрезентации — умение понимать музыку и ушами, и глазами. Например, многие великие джазовые импровизаторы, не получившие формального музыкального образования, имели обширную слуховую практику, благодаря которой понимали, что звучит хорошо, а что нет, просто слушая музыку. Тромбонистка Мельба Листон вспоминала, что «всегда знала, какие ноты не вписываются в аккорды и звучат плохо», так что «с осторожностью относилась» к нерабочим комбинациям [284]. Практические знания, однако, имеют свои ограничения, когда сложность песен растет. Саксофонист Гэри Барц, например, испытывал большие трудности с импровизацией в песнях вроде You Stepped Out Of A Dream [285], рассчитывая только на собственный слух [286]. Лишь после того, как тромбонист Грэхэн Монкур объяснил ему теоретические принципы джазовой гармонии, он сумел понять, как все работает. С другой стороны, музыканты с хорошим формальным образованием часто обнаруживают, что им мешает чрезмерная зависимость от визуальной записи. Пол Берлинер писал об одном студенте, который изначально получил подготовку классического музыканта:
Лишь погрузившись в обучение джазу, он понял, что полная зависимость от нотных записей мешала ему развивать восприятие музыки на слух. В результате он запоминал материал, полученный из прослушивания пластинок, гораздо медленнее, чем музыканты, выросшие в джазовой традиции. Ему понадобилось несколько лет на усвоение методов джазового сообщества, чтобы ликвидировать это отставание [287].
Умение выучить песню как на слух, так и по нотам дает исполнителям больше гибкости — равно как и освоение многочисленных мнемонических систем. Аккорды, лады и интервалы — все это различные методы репрезентации звуковысотных отношений, но каждый из них разделяет музыкальные возможности по-своему. «Для учеников открытие ладов и их теоретических взаимоотношений с аккордами обычно становится большим концептуальным прорывом, который можно применить немедленно», — писал Берлинер [288]. Музыкант Грэг Лэнгдон, по его словам, испытал «откровение», когда обнаружил, что «гармонический соль-минор, если начать с пятой ступени», строится по той же закономерности, что «ми-бемоль-мажорное арпеджио с малыми секундами, пристроенными к каждой из ступеней» [289]. Иными словами, импровизатор, видящий одну и ту же музыку разными способами, получает больше возможностей.
Разнообразие репрезентаций, конечно, ценно не только для джаза. Физик Ричард Фейнман, нобелевский лауреат, писал об исключительной полезности многочисленных взглядов на одно и то же явление:
Предположим, у вас есть две теории, A и B, которые выглядят совершенно различными с психологической точки зрения, высказывают разные идеи и т. д., однако все рассчитанные выводы из них абсолютно одинаковы…
[В таком случае] в науке обычно говорят, что теории неотличимы друг от друга. Однако по