Вторым мероприятием в серии «Лофт» стал концерт Тоси. Йоко была одной из девяти человек, выступавших в тот вечер. Серия продолжалась семь месяцев, и в ней приняли участие самые разные художники, музыканты, танцоры и поэты.
Йоко никогда не выступала в качестве хедлайнера на выступлениях в лофте, но всегда показывала свои работы на мероприятиях других артистов. Она демонстрировала ранние варианты картин-инструкций, в том числе «Картину, на которую можно наступить» – кусок холста на полу, ожидающий, как следует из названия, чтобы на него наступили. Отпечатки ног, скопившиеся на холсте, завершили картину. Работа была вдохновлена живописью Японии XV века. Как объяснила Йоко, фуми-э использовалась для того, чтобы отличать христиан от нехристиан. Людей просили наступить на портрет Христа, и тех, кто не мог этого сделать, немедленно отправляли на распятие. Большинство японских христиан отказывались наступать на картину, несмотря на возможные последствия. «В детстве я была в ужасе от этой истории, но я также пообещала себе, что буду придерживаться своих принципов, как и японские христиане. Позже, в Нью-Йорке, я почувствовала непреодолимое желание освободиться от этой маленькой девочки и наступить на картину».
В «Лофте» Йоко представила свои новые работы. Среди них был «Горох» – композиция, к которой прилагались четкие инструкции: «Возьмите с собой мешок гороха. Оставляйте за собой горошину, куда бы вы ни пошли». Со временем работа получила свое развитие, как часто случалось со всем творчеством Йоко. Во время демонстрации в лофте Йоко бросала горох в сторону гостей, одновременно совершая круговые движения своими длинными волосами. Звук, издаваемый ими, служил своеобразной «музыкой». «Горох» был вдохновлен древней деревенской традицией разбрасывать бобы, чтобы отогнать злых духов.
Также Йоко продемонстрировала свою работу под названием «Кухня», сопроводив ее следующей инструкцией: «Повесьте холст на стену и бросайте в него остатки пищи. Вы увидите, как появится нечто удивительное». Йоко бросила яйца и желе на огромный кусок холста, прикрепленный к стене, разбрызгала по поверхности чернила и размазала все руками, а затем подожгла холст.
Перформанс «Кухня» был исполнен во времена, когда считалось, что место американской женщины на кухне. В 1963 году была опубликована основополагающая работа Бетти Фридан «Женская загадочность», в которой затрагивалась «проблема без названия», то есть депрессия и недуги, от которых страдали американские домохозяйки. «Кухню» можно рассматривать как демонстрацию ярости, которую испытывали американки из-за возложенной на них роли, но, как и большинство работ Йоко, она была игривой и с ноткой юмора. В ней высмеивался существующий статус-кво.
Конец 1950‐х и начало 1960‐х годов были периодом крайнего консерватизма в американской культуре. Телешоу, такие как «Оставьте это Биверу» и «Отец знает лучше», создавали идеальный образ семейной жизни белых американцев. Каждая мать была домохозяйкой. Цветные люди практически не появлялись на экранах американского телевидения, за исключением крайне стереотипных изображений. Семейные пары не спали в одной постели. И только в 1960 году, в фильме «Психо», зрителям впервые разрешили увидеть смывной унитаз в художественном фильме – и то лишь после того, как режиссер Альфред Хичкок убедил цензоров, что это было важно для сюжета фильма.
На фоне этих репрессий и интенсивного нравственного давления Йоко и ее коллеги-художники создавали свои провокационные работы. Некоторые из концептуальных произведений Йоко были наполнены чистым воображением, в то время как в других она обнажала лицемерие и жестокость системы, которая стремилась удержать женщин и всех, кто не вписывался в жесткие рамки общества, на своих местах. Йоко была на передовой нового движения, которое бросало вызов традиционным способам мышления. Вместе со своими друзьями она совершала революцию в искусстве и во взглядах.
Несмотря на то что Йоко постоянно создавала новые работы, она никогда не выставлялась сольно или не была хедлайнером в серии мероприятий «Лофта». Ее постоянно оттесняли на второй план мужчины, включая Тоси, а Ла Монте Янг все чаще брал на себя роль продюсера «Лофта», оставляя Йоко в тени. Однажды он представил Йоко журналисту как «цыпочку, которой принадлежит этот лофт».
«Женщины в искусстве воспринимались только как „шлюхи“, – сказала Йоко. – „О, эта девушка, – говорили они, – она встречалась или тусовалась с тем-то или тем-то“. Хотя мужчины также часто спят со многими, их ни в чем никогда не обвиняют! О них не будут судить только по тому, с кем они встречались». Мир искусства был тогда невероятно сексистским.
Но Кейдж отметил ее вклад. «Йоко стала ключевой фигурой в нью-йоркском авангарде, – сказал он. – Люди приезжали издалека, чтобы увидеть ее перформансы. Это было довольно любопытно».
Хотя Йоко никогда сольно не выставлялась в лофте, она показывала свои работы не только там, но и в других местах. 3 апреля 1961 года она принимала участие в «Вечере современной японской музыки и поэзии» в джазовом ночном клубе The Village Gate. В программе были упомянуты три композитора, включая Йоко, а также Тоси и Тосиро Маюдзуми. Во время своего выступления Йоко читала стихи и рассказывала о «Грейпфруте в мире парка» – перформансе, название которого совпадало с названием рассказа, опубликованного ею в университетской газете Сары Лоуренс. Беате Гордон, присутствовавшая на вечере, вспомнила, как по сцене на проволоке тащили пустую детскую коляску, а Йоко повторяла:
давайте посчитаем волосы мертвого ребенка
давайте посчитаем волосы мертвого ребенка
Йоко читала текст, а исполнители, среди которых были Тоси, Джон Кейдж, Ла Монте Янг и Дэвид Тюдор, следовали ее указаниям, импровизируя на ходу. Как отмечает Кристоф Черикс, куратор Музея современного искусства, «они могли громко смеяться или играть атональную музыку». «Временами перформанс был провокационным – например, когда во время действия было слышно, как спускают воду в туалете, – а иногда мрачным и безрадостным, но в целом глубоко личным и экспериментальным в своей попытке объединить поэзию, музыку, театр и перформанс».
Йоко не прекращала свои эксперименты с инструкциями. Она создавала целые события, состоящие из одной фразы. Например, «Смех» («Смейся неделю»), «Кашель» («Кашляй неделю»), «Стена для оркестра» («Бейся головой о стену»). Инструкция к «Пряткам» звучала так: «Прячься, пока все не разойдутся по домам. Прячься, пока все о тебе не забудут. Прячься, пока все не умрут».
В письме Кейджу Йоко объяснила: «Моя музыка исполняется для того, чтобы создать ситуацию, в которой люди смогут услышать музыку собственного разума».
Ключевой особенностью работ с инструкциями было их стремление стереть границы между зрителем, слушателем и художником. Как и многие представители сцены Гринвич-Виллидж, Йоко воспринимала мир искусства и само искусство как нечто элитарное и далекое от реальной жизни большинства людей. Однако благодаря ее картинам с инструкциями зрители становились активными участниками – своего