Франц Кафка: литература абсурда и надежды. Путеводитель по творчеству - Максим Иванович Жук. Страница 13

Однако стоит сделать важную оговорку. Поток сознания не является простой регистрацией свободных ассоциаций, мыслей, эмоций, воспоминаний. Конечно, этот прием может и должен создавать эффект непосредственной картины психической жизни человека. Но это все равно условная форма повествования, а не копия внутренней реальности. Если вы сравните поток сознания героев Джойса, Вулф, Пруста, Фолкнера со своей внутренней речью, то заметите, что она менее интенсивна и информативна и гораздо более хаотична. Писатели-модернисты, сохраняя признаки внутренней речи, подвергают этот материал жесткому отбору, монтажу, убирают несущественное и создают новую, насыщенную важными смыслами художественную форму. Потому что реальная, несмонтированная жизнь человека не может быть художественной литературой. Все, что появляется в сознании героев, определено логикой текста и жестко связано с теми или иными темами и смыслами произведения.

Поток сознания – это не энцефалограмма, а способ выражения модернистского понимания человеческой личности. Писатели-модернисты склонны считать, что духовное и телесное в человеке взаимосвязаны и включены в иррациональное движение жизни. Другими словами, поток сознания показывает неразрывную связь психической жизни человека с миром. Мы видим во внутренней речи героев Джеймса Джойса и Вирджинии Вулф, как переплетаются элементы внутреннего и внешнего опыта, как все: видимое, слышимое, ощущаемое, переживаемое в прошлом и настоящем – создает «я» персонажа и соединяет внутренний мир героя и внешнюю реальность в единое целое. Например, Стивен Дедал в романе Джойса «Улисс» не принимает жизнь и общество, он отчуждается от них. Но поток сознания все равно показывает неразрывную связь его сознания с миром природы и культуры. Возможно, именно поэтому «Улисс» завершается словами Молли Блум: «…да я хочу Да», которые символизируют идею принятия духовно-материального единства жизни и человека [52].

Нам стоит сделать важное замечание. Герой нашей книги, Франц Кафка, отличается от других писателей-модернистов тем, что он не стремится к углубленному психологизму, как Марсель Пруст или Вирджиния Вулф. Психологизм для Кафки – это поверхностный уровень личности, писателя же интересует более глубокое, метафизическое, понимание человека. В кафкианских новеллах и романах читатель не найдет потока сознания, но увидит множество метафор и символов. Писатель не дает поступкам своих героев какой-либо психологической интерпретации, поскольку пытается понять не субъективное «я», а вечное и неизменное в человеке и мире.

Прием точки зрения – это изображение одного события или героя в освещении различных персонажей. Такой принцип повествования использует Уильям Фолкнер в романе «Шум и ярость», где историю жизни Кедди Компсон рассказывают ее три брата и чернокожая служанка Дилси. В романе Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» есть два важных эпизода с автомобилем, остановившимся на Бонд-стрит, и аэропланом, который выводит в небе Лондона дымом буквы рекламы. И автомобиль, и аэроплан наблюдает большое количество лондонцев, читатель проникает в сознание совершенно разных людей, видит многообразные варианты понимания этих событий. Зачем нужно рассказывать об одном событии по-разному?

Прием точки зрения дает читателю возможность увидеть относительность интерпретации жизни с одного ракурса. Мир, изображенный через восприятие различных персонажей, с одной стороны, лишается определенности и однозначности. С другой стороны, читатель приближается к постижению объективной сути жизни, которая становится объемной, трехмерной, как стереоскопическое изображение. Уильям Фолкнер говорил об этом способе повествования: «Никто не может смотреть на истину. Она ослепляет. Один человек смотрит на нее и видит одну ее сторону. Другой смотрит на нее и видит то же самое, но в несколько ином виде. В результате истиной считается то, что они увидели все вместе, хотя никто из них не видел истину такой, какова она есть на самом деле» [53].

Метод потока сознания и прием точки зрения были разработаны в модернистской прозе, в поэзии же новаторской находкой стал принцип объективного коррелята, сформулированный англо-американским поэтом Томасом Элиотом. Его поэтическая теория строится на отказе от непосредственного самовыражения в искусстве. С точки зрения Элиота, настоящее искусство рождается, когда через автора говорит не личное, а нечто универсальное, вечное. Он считал, что слишком субъективные эмоции не создают искусства и не имеют к нему отношения. Чем более прямо автор выражает свои переживания в художественном тексте, тем более банальным и графоманским становится то, что он пишет.

Проще говоря, непосредственные эмоции, субъективные реакции на события подходят для бытового разговора или коротких постов в социальных сетях. Но в области литературы для эмоции или мысли нужно подобрать выразительную форму. Например, вы можете написать в социальной сети: «мне одиноко», «мне больно», «мне плохо» или «аааааааа! как же мне хорошо!!!» Это искренние чувства, но это не поэзия, а психотерапия. Даже если вы напишете это в рифму. Поэт выразит чувство одиночества, душевной боли, опустошения или восторга через образы: «из забывших меня можно составить город» (Иосиф Бродский), «Мне кто-то в сердце забивает гвозди!» (Марина Цветаева), «И каждый камень – памятник надгробный, […] И каждый дом – высокая гробница» (Педро Кальдерон), «я пьян, потому что Вселенную выпил» (Гийом Аполлинер).

Для того чтобы избежать банальности и поверхностности, полноценно выразить мысль или эмоцию, необходимо создать в тексте ситуацию, которая вызывала бы у читателя определенное чувство. Элиот говорит, что нужно найти для эмоции «объективный коррелят», иначе говоря, «ряд предметов, ситуацию или цепь событий, которые станут формулой данного конкретного чувства. Формулой настолько точной, что стоит лишь дать внешние факты, должные вызывать переживание, как оно [чувство] моментально возникает» [54].

Томас Элиот передает читателю состояние лирического героя не прямо, а через образы, ритм, звучание стихотворения. Он не выдвигает на первый план его личность, а ищет способы, которые смогут пробудить у читателя определенные чувства и реакции. Например, в «Рапсодии ветреной ночи» Элиот создает состояние депрессивности, безумия и отчаяния. Безымянный человек блуждает по ночным «извивам улиц», автор четко отсчитывает время: двенадцать, полвторого, полтретьего, полчетвертого, четыре часа. Этот хронологический пульс не только определяет внутреннюю структуру стихотворения, но и создает образ мертвого механического мира. Тревожное состояние героя передается через перечисление предметов и ритм стихотворения:

Предметы и объекты, которые выхватывает взгляд лирического героя, не являются демоничными или агрессивными сами по себе. Это луна, фонарь, женщина, стоящая на углу улицы, ветка, обломок пружины, кошка. Но они видятся человеку опасными, зловещими, угрожающими: уголок глаза женщины похож на иглу, ветка напоминает герою кости (в английском оригинале – скелет), «обломок ржавой пружины […] притворился, что может ударить». Искаженность восприятия подчеркивается повторением слов «кривой» (twisted), «кривизна» (the twist): кривые вещи, кривая игла, кривая ветка, ножа последняя кривизна.