Во второй части нельзя было лишить трилогию ее героя, но «Темный рыцарь» показывает пределы возможностей мстителя, который, в конце концов, не всегда добивается успеха. Делая акцент на политических составляющих сценария Джефа Лоуба, братья Ноланы и Дэвид С. Гойер не адаптируют сюжет «Долгого Хэллоуина», который в первую очередь задуман, как поиск виновного, а используют его повествовательный дискурс для создания нового произведения, связывая свои источники вдохновения с источниками предыдущего фильма. В результате второй эпизод наглядно демонстрирует, что сценаристы вдохновлялись не только комиксами, но также подчеркивает их преемственность: фильм, который ретранслирует послание «Долгого Хэллоуина», разделяя диегезис с первым полнометражным фильмом по образцу «Бэтмена: Год первый», доказывает, что, несмотря на разные эпохи и разных авторов, два основных комикса можно воспринимать как одну и ту же историю.
Грандиозный финал
Не имея возможности посвятить третий и последний фильм суду над Джокером после смерти исполнителя его роли, команда сценаристов решила перенести на экран персонажа Бэйна, суперзлодея, появившегося в 1993 году в сюжетной арке Дага Монка и Чака Диксона Batman: Knightfall («Бэтмен: Падение рыцаря»). Этот мускулистый персонаж, отличающийся особенно острым стратегическим умом, запомнился как единственный враг Бэтмена, победивший Темного рыцаря в одиночном бою. Однако две известные посвященные ему адаптации в 1990-х – «Бэтмен: Мультсериал» Пола Дини и Брюса Тимма и «Бэтмен и Робин» Джоэла Шумахера – сосредоточились исключительно на его физической силе, оставив без внимания интеллект, развитый не хуже, чем у Брюса Уэйна, превратив крайне опасного антагониста в безмозглую скотину колоссальных размеров. На самом деле, Кристофер и Джонатан Ноланы решили вернуться к сути персонажа Монка и Диксона, подчеркнув особенность, которую у него отняли, чтобы представить Бэтмену достойного противника, оставив сомнения в том, каким будет конец их трилогии – счастливым, горьким или трагическим. Более того, во второй трети фильма Мститель в плаще оказывается парализованным, когда Бэйн (Том Харди) ломает ему позвоночник, повторяя культовый момент из комиксов, когда враг поднимает Бэтмена на расстояние вытянутой руки, а затем бьет его о колено с громогласным воплем. Это больше, чем просто тема, больше, чем вселенная, – Нолан здесь очень точно воспроизводит страницу оригинального произведения, воплощая ожидания и страхи зрителей через знаковую истину «не всем везет».
Провал героя оправдывается физическим состоянием Бэтмена, который после семилетнего перерыва с момента событий второго фильма убрал плащ и маску, чтобы жить отшельником в глубине своего особняка. Этот стареющий мизантроп вновь соединяется с другим вариантом великой истории Бэтмена: «Возвращением Темного рыцаря» Фрэнка Миллера, отправной точкой которого служит возвращение пятидесятилетнего Бэтмена, вынужденного вновь взяться за оружие мстителя, когда на Готэм обрушивается новая угроза (этот миметический режим предвосхищает появление в кино Брюса Уэйна в исполнении Бена Аффлека). Смешав воедино эпохальную работу Миллера с первым томом «Бэтмена: Падение рыцаря», сценаристы использовали самые мрачные элементы вселенной Темного рыцаря, чтобы завершить трилогию: ослабленный герой, угроза, опаснее которой нет на свете, и эпилог, трагизм которого мы предвидим.
Более того, обстановка фильма – люди Бэйна, помещенные в карантин в Готэме, опустошенном серией подземных взрывов, – явно напоминает другую сюжетную линию из опубликованной арки-кроссовера «Ничья земля» Джордана Б. Горфинкеля [105].
В этой макси-серии местные жители и полиция предоставлены сами себе, а различные группировки пытаются объединиться, чтобы взять под контроль город, наполовину разрушенный землетрясением. Братья Ноланы добавляют к этой основной идее фигуру Бэйна – спасителя, который предлагает народу вернуть власть, разграбив богатые особняки города и создав народные суды, чтобы казнить или ссылать богачей. Призывая народ к захвату власти, Бэйн, одетый в казачьем стиле [106], принимает облик революционера-коммуниста – еще одной фигуры зла в американской поп-культуре, – а затем с конца 1990-х годов его внимание привлекает ближневосточный террорист.
Смешивая и сочетая эти влияния, сценаристы создают контекст и персонажей, которые соответствуют друг другу и образуют единое целое. Авторы творят, опираясь на свое культурное наследие.
Фильмы Нолана по праву можно считать авторскими – в той мере, в какой режиссер лично влияет на сценарий, они являются одними из тех произведений, которые отвечают теории Барта: трилогия «Темный рыцарь», написанная тремя разными сценаристами, выросла на работах других творцов, которые, в свою очередь, использовали иные произведения, не являющиеся их оригинальным творением [107].
Голливудский кинематограф прекрасно усвоил «рождение читателя», превратившееся в «рождение зрителя», и фактически соответствует теории Умберто Эко, основанной на словах Аристотеля: фильмы теперь производятся для аудитории, принадлежащей определенной культуре, а художественные произведения в значительной степени основаны на «системе мнений, управляющих социальной жизнью». Эти три фильма возникли на перекрестке различных влияний, стали воплощением разных видений одного и того же современного мифа, правда, в другой среде. Важно отметить, что три сценариста трилогии черпали вдохновение только в мини– и макси-сериях или одноразовых комиксах. Этот особый интерес к замкнутым повествованиям, более коротким и сжатым, чем официальная опубликованная хронология с момента рождения персонажа, несомненно, объясняется стремлением к преемственности и согласованности сюжетов.
Ведь в итоге они растянулись на семь с лишним часов фильма, каждый из которых нашел свое завершение, не будучи размазанным до горизонта, как это нередко случается в кинематографическом формате. Практически непрерывно пополняясь с момента своего первого появления, эта серия сформировала, как писал Генри Дженкинс в книге «Конвергентная культура: столкновение старых и новых медиа» [108], «настолько обширный корпус текстов, что он создает повествование, которое невозможно уместить в одной среде». Ноланы и Гойер позаимствовали из него часть основного сюжета, чтобы создать новую итерацию на большом экране.