Эта трактовка британским кинематографистом седьмого искусства не заставила себя долго ждать, воплотившись в пластической форме, использовавшей все оптические и в целом визуальные уловки своего времени. В немом фильме 1929 года Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» автор уже экспериментировал с многочисленными визуальными и звуковыми эффектами.
Игра и сновидения
После введения и последовательности эпизодов, служащих объяснением диегезиса, Нолан приступает к делу. Фильм приобретает вид демонстрации технологий, призванной воплотить зарождение в образах – мы так долго об этом слышали – и проиллюстрировать все возможные случайности. Артур спрашивает Юсуфа, который не сходил в туалет перед тем, как заснуть: «Ты не мог пописать перед сном?» – и в итоге вызывает ливень в первом уровня сна (комичное замечание, которое может быть воспринято как грязная шутка с учетом потоков воды, льющихся на персонажей…). Далее препятствия становятся все более внушительными. Например, поезд (прямо из сознания Кобба, связанный с его воспоминаниями о Мэл) мчится по улице, когда Роберта Фишера похищают в такси, или несколько вооруженных наемников врываются в дом. Тогда «Начало» приобретает вид бешеной погони, смешанной с игровыми элементами. Процесс придания сценарию фильма игровой направленности за счет введения правил, которые персонажи должны соблюдать, а иногда и нарушать, не является открытием. Если в «Экзистенции» и «Авалоне» эта тема открыто затрагивалась в видеоиграх виртуальной реальности, то в полнометражном фильме Нолана используется технология, не относящаяся к десятому виду искусства, и поэтому он находится между двумя формами фильма-игры [149].
Один из лучших примеров фильмов такого вида относится к 1995 году: сценарист Джонатан Хенсли использовал технику видеоигры в реалистичном диегезисе в «Крепком орешке 3: Возмездие». Джон Макклейн (Брюс Уиллис) и Зевс Карвер (Сэмюэл Л. Джексон) должны были следовать инструкциям террориста Саймона (Джереми Айронс), заставлявшего их пройти игру от одной телефонной будки до другой, чтобы ответить на его загадки, а завершением игры был взрыв здания. В перерывах между загадками головоломки импровизированному дуэту приходилось преодолевать всевозможные препятствия – от вооруженных до зубов врагов до бросающихся в погоню за ними автомобилей.
Грандиозный Тарго (Ник Уайман) даже выступил в роли мини-босса в контейнерном сарае. QTE [150] также были частью игры: чтобы выбраться из затопленного туннеля, Макклейну требовалось в нужный момент зацепиться за лестницу люка или, чтобы наконец победить босса, выстрелить по электрическому кабелю и сбить его вертолет [151].
Персонажи «Начала» по-разному реагируют на трудности, которые накапливаются на уровнях сновидений. Например, Имс всегда прагматичен и даже предлагает разбудить Сайто, убив его во сне, чтобы избавить от страданий после того, как его ранили во время перестрелки. Такова характеристика персонажа, которого мог бы сыграть Том Беренджер. Кобб отказывается, потому что в реальности благодаря успокоительным они слишком глубоко спят: если Сайто умрет, он не проснется в реальном мире, а попадет в неопределенность, подвешенное состояние – правило, которое еще предстоит объяснить. Все основано на приостановке, вызванной недоверием: целостность правил вроде бы определена, но третий акт строится на возможности появления новых обстоятельств, которые могут помешать планам Кобба и его команды. Конечно, персонаж Марион Котийяр здесь играет роль песка в шестеренках. При наличии нескольких уровней сновидений режиссура Нолана и монтаж Ли Смита могут развиваться: они предлагают больше смежных сцен, чтобы установить параллель между различными действиями, происходящими в одно и то же время, но в разных темпоральностях. Это отчасти предвосхищает желания режиссера относительно его будущих фильмов, в частности «Дюнкерка». На это указывают объяснения, которые дает персонаж ДиКаприо: Кобб и Мэл на 50 лет застряли в мире грез, который они сами для себя создали (снова связь с относительностью времени), а его жена пострадала в итоге их путешествия и стала одержима идеей, которая привела ее к гибели. Нолан начинает финал с вращающегося волчка. Молодая женщина убеждена, что она все еще находится во сне, с чем согласны и многие зрители, увидевшие фильм после выхода на киноэкраны (тем более что в последнем кадре показан ее тотем). В аналептической последовательности, иллюстрирующей самоубийство Мэл, она сидит на подоконнике и просит Кобба прыгнуть вместе с ней. Нолан варьирует величину плана с Леонардо ДиКаприо (средний, крупный, с плеча), придерживаясь его точки зрения, оставаясь рядом с ним. И наоборот, Мэл снята в основном общим планом, чтобы обозначить дистанцированность протагониста от нее.
В итоге она прыгает, потому что диалог с Коббом не получается по той простой причине, что каждый из них чувствует, что живет на другом уровне сновидения: в данном случае технология сновидений становится метафорой человеческих отношений, конфликтов и непонимания, которые иногда приводят к драме. В такой сцене нет никакой игры, она служит прежде всего для характеристики главного героя, которого мы узнаем по мере того, как он проходит через различные уровни сновидений.
Одним из наиболее часто повторяющихся аспектов геймификации сценария является созданная Ноланом игра с тропами между элементами, предвещающими грядущие приключения, и чисто металептическими отсылками. Конечно, когда герой Тома Харди выдает себя за Тома Беренджера перед похищенным Робертом Фишером, чтобы получить от него код к сейфу его отца, мы видим отсылку к маскам и переодеваниям в фильме «Миссия невыполнима». Кроме того, цифры, названные Фишером – 528491, – это, казалось бы, случайная последовательность, но она обладает реальной силой предвестия для остальной части истории. Когда Имс принимает облик молодой блондинки, встретившейся Фишеру в баре отеля, он называет ей номер своей комнаты: 528–491. В том же отеле номер, в котором команда погружается в сон, – 528, а тот, где Артур закладывает взрывчатку, – 491. То же самое происходит и в дальнейших сценах, когда Фишер-младший открывает сейф своего отца именно этой последовательностью цифр. 528 – это гармоническая частота ноты «ми», означающая «чудо», а 491 отсылает к Библии (точнее, главе от Матфея 18:21–22), в которой прощение греха будет применяться до семидесяти раз, семь раз подряд (70 × 7 = 490). В этом смысле переход Кобба в неопределенное состояние, которое происходит позже и составляет кульминацию истории, соответствует наказанию, а его возвращение в реальный мир – действительно чудо. Эта отсылка не единственная среди элементов, составляющих ключи к сюжету, некоторые из которых даже выходят за рамки диегезиса «Начала». В отеле герой ДиКаприо использует прием «месье Шарль», позволяющий настроить объект против его собственного подсознания. Эта фамилия, также являющаяся именем, происходит от латинского Carolus (Karl в германских языках),