его почти детская наивность оказывалась мудростью. На персидской миниатюре фигуры и предметы размещены не в соответствии с точкой зрения субъекта, которая преданно следует законам перспективы, а сообразно их месту и значению в глобальном порядке. Например, принц в батальной или охотничьей сцене, хотя и может оказаться на заднем плане, всегда изображается крупнее, чем его свита или солдаты на переднем плане. Для художника эта миниатюра представляет нормальный взгляд на вещи, «реалистичный» в традиционном значении слова, и это означает, что человек может воспринимать лишь часть истинной сути конкретных живых тварей и предметов. Подчиняясь исламской эстетике, миниатюрист косвенно описывает неизменный дух вещей и изображает их в стилизованной манере, чтобы, проигнорировав эфемерные качества, оставить только то, что составляет их суть. Таким образом, исламское искусство не копирует природные формы чисто внешне, но отражает их сущность [78].
Ислам сосредоточен на Единстве, которое, хотя и обладает конкретным значением, остается абсолютной идеей – оно не может быть истолковано, изображено или выражено с помощью конкретного образа. Единство также – активно действующий фактор, поскольку формирует синтез множественного и основу для сравнений. Это аксиома особенности, так как каждое существо в своей основе отличается от других благодаря уникальному единству своих элементов, которое нельзя ни спутать, ни заменить. Следовательно, глубоко ошибочны попытки проецировать природу Абсолюта на относительное, приписывая преходящему автономность, с ним не сообразную. Мусульманский художник видит в фигуративном искусстве наглядное проявление этой ошибки. По его мнению, изображение проецирует природу Абсолюта на относительное, приписывая не соответствующую ему самостоятельность. Логическая суть исламского искусства всегда остается безличной и качественной [79]. Для мусульманина искусство является свидетельством Божественного существования лишь постольку, поскольку оно красиво и не демонстрирует свойства субъективного и индивидуалистического вдохновения. Его красота должна быть безличной, а совершенство, которого оно достигает, не зависит от автора, чьи победы и поражения блекнут в сравнении с универсальным характером форм [80]. У традиционного мусульманского художника не возникает желания изображать безобразную сторону жизни с ее ужасами и уродствами. Для него искусство – это поклонение, поэтому несправедливости и недостаткам мира нет места в его эстетике. Даже смерть, если она изображается, принимает облик достойного и торжественного акта, в котором нет ничего неприглядного. В миниатюре редко встретишь сцены грубой и бессмысленной жестокости.
Среди прочих, важным источником вдохновения для иранских миниатюристов были классические поэмы Саади [81] и Низами [82]. Живопись должна была визуальными средствами запечатлеть ментальные образы, письменным выражением которых в поэзии и прозе были метафоры. Одним из самых поразительных примеров тесной связи между фигуративными и литературными архетипами является образ совершенной красоты, луноликий Будда, Бут-ит Махруй, происходящий из доисламского буддийского Восточного Ирана. Он пережил полное забвение, в которое погрузился буддизм в иранской культуре после распространения ислама. Лицо, круглое, как луна, с миндалевидными глазами (бадами) и бровями, выгнутыми, как луки (каман), вероятно, соответствовало определенному тюркскому и монгольскому типу, но никогда не воспринималось как отличительная характеристика одной расы от другой. Красоте придавались одни и те же черты независимо от расы, обозначенной условным цветом [83].
Цвет в мусульманском искусстве не передавал визуальные впечатления. Как и в литературе, в живописи он служил кодом. В человеческих типах, так же как и в пейзажах, цвет был надежным средством передачи литературной метафоры. Фундаментальной характеристикой иранской живописи являлось то, что символичность цветов в ней доводила до крайности первенство ментальных архетипов. Вдобавок цвета имели символическое значение, что вело к дальнейшему взаимодействию идей, возникших в результате созерцания изображения. Со временем тенденция ко все большей абстракции развилась настолько, что темы в тексте стали передаваться визуальными символами. Возросшее значение мистических тем в прозе и поэзии удачно совпало с ролью записанного слова [84].
Важную роль в исламской эстетике играет арабский язык. Арабоговорящие люди редко стремились сопровождать исторические, религиозные или литературные произведения иллюстрациями. Например, хотя в арабских анналах Пророк описан довольно подробно, не существует ни одного его изображения, сделанного арабским художником. С другой стороны, турки, персы и индусы, имеющие богатое изобразительное наследие и говорящие не по-арабски, Пророка изображали. Насколько нам известно, его образ, не закрытый вуалью, впервые появился в иль-ханидской рукописи XIV века «Джами аль-Таварих» Рашид ад-Дина. В двух сохранившихся списках (один находится в Эдинбургском университете, а другой до недавних пор хранился в Королевском азиатском обществе) запечатлено лицо Пророка. Впрочем, его черты не персонифицированы, а представляют некий арабский архетип, отличающий его от других, монгольских, персонажей. На этих ранних картинах нет особых символов, кроме круглого ореола и вуали Пророка вокруг тюрбана – обеими эмблемами наделены и другие пророки. В последующий Тимуридский период Божественный Посланник наряду с другими посланниками, а также его зять Али и потомки были отмечены большим языком пламени, ореолом или нимбом, которые, как считается, имеют китайско-буддийское происхождение. По мере того как среди неарабов утверждался ислам, в XVI веке лицо Пророка стали закрывать белой вуалью, тем самым отличая его от других праведников/святых с нимбами. Значительно позже вуаль стала закрывать всю фигуру Пророка. В конце концов, и такое изображение исчезло, и Пророка стали обозначать только нимбом [85].
Для мусульманина Пророк – воплощение Совершенного человека, духовные атрибуты которого не могут быть выражены мирскими образами. Повторюсь, имеется в виду мусульманское убеждение, что телесная оболочка ни в коем случае не может выразить личность, и лишь душа, не постижимая с помощью органов чувств, полностью ее представляет. Можно даже сказать, что для араба-мусульманина истинным портретом Пророка, соответствующим исламской эстетике, является хилие-и сериф, описание физических свойств и черт его характера, великолепно выполненное несколькими почерками на мраморной бумаге с иллюминациями и впервые появившееся в Османской Турции в XVII веке.
Кроме миниатюр, фигуративные изображения в исламском искусстве встречаются на коврах и тканях, расписанных керамических и стеклянных изделиях, резных вещах из слоновой кости и дерева, а также гравированных или украшенных эмалью металлических предметах. Однако всюду, независимо от материала, строго выдерживался принцип двухмерности, освобождавшей от ограничений натурализации. Если бы запрет был полным, как иногда представляют, исламское искусство было бы лишено этого богатого наследия. Запрет на фигуративные изображения никогда не был абсолютным или повсеместным. На всем протяжении истории в исламе, как и в других цивилизациях/культурах, бывали