Броуди как исламский террорист постоянно сопоставляется с Броуди доафганского периода, добрым, терпимым, спокойным, умеренным, патриотичным, верующим христианином и американцем. Новый Броуди жесток, замкнут, хитер, коварен и секусально ненасытен. Он запирается в гараже и исполняет ритуал вуду перед тем, как приступить к молитве, при этом в его сознании мелькают воспоминания его афганского плена, и таким образом создается связь между ежедневной пятикратной молитвой в исламе и нечестивыми деяниями темнокожих мусульман [682]. Броуди жесток в отношении своей забитой жены и чужд своим детям, потому что мусульмане, конечно же, абсолютно патриархальны и суровы. Кроме того, Броуди жесток. Он убивает из своего пистолета оленя из-за того, что тот вытоптал цветы на заднем дворе. Тем не менее именно его сексуальное поведение, возможно, наиболее показательно, являясь постмодернистским выражением средневековых фантазий о мусульманах как извращенных сладострастных суперменах. В одном из эпизодов показана сцена довольно неуклюжего интимного общения Броуди с женой, которая не принимает его исламские стандарты чистоты и непорочности. В другой серии Броуди и Кэрри занимаются этим в машине, и сцена демонстрирует плохого-парня-когда-то-бывшего-хорошим сексуально озабоченным мусульманином – этакая киноверсия мусульманина как сексуального извращенца и насильника [683].
Помимо воплощения обращенного мусульманина в лице Броуди, сериал «Родина» наполнен другими домыслами и стереотипами о мусульманах, каждый из которых укрепляет уверенность в том, что Броуди, принявший ислам, и ему подобные навеки осуждены. Мансур ал-Захрани, саудовский дипломат и посланник «Аль-Каиды», имеет три жены, но, в соответствии со средневековыми мифами о мусульманах, также не чурается и мужчин [684]. Абу Назир/Насир/Надир является главным злодеем в сериале и также персонифицирует собой все зло, какое только можно вообразить в арабском мужчине [685]. В первых сериях все мусульманские характеры изображены так, как будто являются соучастниками какого-то замысла закрепить образ мусульман как сексуально озабоченных извращенцев и насильников.
Вместо заключения
Страх перед исламом, мусульманскими телами прочно сидит в страхе перед любым несходством: расовым, этническим, политическим и социальным – но, помимо всего этого, это является тревогой, укоренной в факте того, что ислам связан с расовыми чертами. Когда европейцы и американцы выражают свою озабоченность мусульманами, то часто звучат понятия об идентичности, и эта идентичность носит расовые черты.
В конечном счете раса – это социальный конструкт, который часто выполняет функции, которые от него ожидают. Он позволяет удержать власть в руках тех, кто ею обладает, и искажает реальность. Как писал Фейербах, «для современности, которая предпочитает знак означаемому, копию – оригиналу, образ – реальности, видимость – сущности… иллюзия только святая, мирская истина» [686].
Перевод с английского Рузаны Псху
ИММИГРАНТЫ У СЕБЯ ДОМА: К ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФИЛЬМА МАРКО ТУРКО «LA STRANIERA» (Италия, 2009) [687]
Изабелла Феличи
Когда Марко Турко попался роман «Иностранка» (La Straniera), написанный иракским писателем Юнисом Тауфиком, обосновавшимся в Италии более 30 лет тому назад, книга была бестселлером [688]. Итальянский режиссер, на счету которого имелся внушительный список отснятых им художественных и документальных фильмов, был заинтригован женским характером Амины – молодой марокканки, нелегально живущей в Италии. В фильме, как и в романе, рассказ ведется от лица марокканки, занимающейся проституцией в Италии, и от лица другого героя – архитектора Нагиба, еще одного мигранта, который нашел свое место в итальянском обществе: в течение тридцати лет он жил в Турине, не поддерживая никаких связей с арабами, пока не встретил Амину. Марко Турко использовал в фильме музыкальные композиции Наташи Атлас, Тима Билана и Гамильтона Ли, чья музыка испытала влияние различных этнических традиций.
Ракурс фильма постоянно меняется. Как и в романе, в фильме женский характер представлен через мужское восприятие писателя и режиссера. Меняются и координаты: история первоначально рассказана писателем неитальянского происхождения, иммигрировавшим в Италию, затем итальянским режиссером, который солидарен с двумя иностранцами в Италии. В фильме, как и в романе, изображены близкие отношения двух главных героев, как на родине, так и в красочных кварталах Турина, происходящие в начале XXI столетия. Зритель, как и читатель, переносится в «иной мир», который начинается за углом улицы, где он живет. И в этом другом мире существуют люди, которых он встречает каждый день, ничего не зная об их прошлой жизни в родной стране. Для героев картины – это Марокко, страна, которая является «местом наших отпусков, чарующей землей и в то же время миром, который мы знаем только поверхностно – из сказок и фольклора» [689]. Раскрывая эту близость/отдаленность, сюжет фильма, повторяя сюжет романа, следует линейному изложению. Воспоминания переносят зрителя из Турина (Италия) в Телует или Марракеш (в Марокко) и обратно. Эти переходы, отмеченные в романе стихами [690], в фильме сопровождаются плавными сменами картин.
Марко Турко не отрицает возможности перевода на язык кинематографа многочисленных деталей романа [691], включая само повествование. Тем не менее он вынужден учитывать ряд требований [692], которые предполагались продюсером или обстоятельствами. Именно поэтому герой в фильме – это марокканец, а не иракец, как это было в романе. В действительности, было просто невозможно организовать съемки в Ираке. Другие изменения, о которых я ниже скажу отдельно, если и были, то всегда с разрешения автора. И, как будто давая свое разрешение, Юнис Тауфик может быть в самом фильме замечен близ главного героя, роль которого исполнял Ахмед Хафиани – тунисский актер, карьера которого началась в Италии с фильма «Иностранка» [693].
Подобные изменения, сделанные режиссером, приводят в действие едва заметную игру, заставляя читателя задаваться вопросом, кто именно является настоящим чужестранцем и в чьих глазах. Ощущение себя чужестранцем – это часть опыта миграции; оно часто описывается в литературе различных стран и в многочисленных кинематографических работах. Оно также освещено в итальянской литературе и кинематографе, поскольку в течение последних двух столетий итальянские мигранты рассеялись по всему миру, начиная с Марселя, Нью-Йорка, Буэнос-Айреса, Сан Пауло и т. д.
Но сегодня уже сама Италия принимает множество мигрантов. Люди утратили привычные ориентиры, что заметно в цитате из романа Джанкарло де Катальдо «Отец и иностранец»:
«[Диего] чувствовал себя одиноко среди враждебной толпы, одиноко с пластиковой сумкой в одной руке, где лежала половинка лосося, и сумкой с помидорами и апельсинами в другой.
Так себя чувствуют иностранцы? Валид, кажется, ощущал себя вполне комфортно в Италии. Диего же, напротив, чувствовал, что он не на своем месте, и его мучил какой-то непонятный страх» [694].
Смысл этой цитаты не очень ясен, и все перевернуто с ног на голову: по причине миграции итальянцы сейчас