«Репин часто бывал в мастерской. Уже издали был слышен его голос, низкий, полнозвучный, как колокол. Роста он был небольшого, худенький. Острые маленькие глаза смотрели внимательно и пытливо. Остроконечная бородка. Совсем ярославский мужичок, себе на уме. Был он с учениками замкнут и сдержан, и шел от него холодок. К своему преподавательскому делу относился добросовестно, но часто был неровен. То так разбранит, раскритикует работу, хоть под землю провалиться, а то начнет так хвалить, что стоишь красная и хочется заплакать, думая, что он смеется. Его громадный талант, популярность вызывали в нас чувство благоговения и робость. Он это видел – робость нашу, но не делал особых попыток ближе, дружески, интимнее подойти к нам. Он интересно ставил модель. Давал темы для композиций» [119].
Той же поглощенностью искусством отличался Сергей Конёнков, без устали работавший в мастерских, со вниманием относившийся и к лекционным курсам. Он не учился у Репина, но признанный педагог и студент доброжелательно общались, несмотря на столь разный академический статус. Уже через несколько лет, при завершении учебы в академии и защите дипломной работы поддержка Ильи Ефимовича сыграла важную роль в творческой судьбе молодого скульптора.
Пока, как один из сильнейших абитуриентов, он без труда поступил в мастерскую к профессору В. А. Беклемишеву, которая среди скульпторов славилась примерно так же, как мастерская И. Е. Репина у живописцев. Оба мэтра были широко известны, работали много и высокопрофессионально, оба продолжали реалистические традиции в искусстве и относились к ведущим экспонентам Товарищества передвижных художественных выставок.
Владимир Александрович Беклемишев (1861–1919) достиг должности ректора Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств, а начинал в этих же стенах, являясь «вольноприходящим храма трех знатнейших искусств» с 1878 по 1887 год. Он успешно учился у Н. А. Лаверецкого и А. Р. фон Бока, был награжден медалями академии, в том числе малой серебряной за программу «Каин после убийства брата» и большой золотой – за программу «Положение во гроб». Окончив академию со званием классного художника 1-й степени, преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, после чего с 1888 года путешествовал за границей в качестве пенсионера академии. С 1894 года Беклемишев сразу был назначен профессором и руководителем скульптурной мастерской в Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств. Среди его лучших учеников следует упомянуть скульпторов М. Ф. Блоха, А. С. Голубкину, Л. А. Дитриха, М. Г. Манизера, В. Л. Симонова, М. Я. Харламова, Л. В. Шервуда, И. А. Шуклина.
Несмотря на блестящие успехи в учебе и на то, что он был лучшим среди студентов В. А. Беклемишева, петербургский период оказался достаточно сложным в жизни молодого скульптора. Далеко не во всем он был согласен с холодно-отстраненными требованиями академизма, как некогда И. Н. Крамской, В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, И. Е. Репин. Сложности во взаимоотношениях Конёнкова и Беклемишева на фоне академических «брожений» и революционных настроений в Петербурге комментировал Сергей Глаголь:
«Однако из этой попытки сблизиться с Беклемишевым, как и следовало ожидать, ничего хорошего для Конёнкова не вышло. Не прошло и двух месяцев, как начались между ними споры, а затем и ссоры. Беклемишев старался всячески удержать Конёнкова в оглоблях старого натурализма, а Конёнков всячески порывался из этих оглобель выйти и найти свою собственную дорогу. В результате Конёнков даже бросил работать в мастерской и почти полтора года прожил в деревне под Петербургом, где лепил животных и между прочим вместе с Ел. К. Маковской [120] исполнил по заказу некоего Коха большой барельеф, находящийся теперь в Люцерне и служащий иллюстрациею к написанной Кохом “Истории будущей войны”. Барельеф этот тоже натуралистический и изображает окоп, в который солдаты прячутся от разрушительного огня снарядов и откуда они выбрасывают убитых товарищей, складывая из их трупов своего рода бруствер. Между тем как раз подходило тревожное время 1902 г.; среди рабочих Петербурга началось брожение, и стало казаться, что вот-вот произойдет революционный взрыв. Обстоятельства поставили художника довольно близко к этому брожению, и он не мог оставаться к нему равнодушным. А время уходило и уходило, почти три года прошло с тех пор, как Конёнков приехал в Академию, и, наконец, он решил совершенно самостоятельно приняться за работу и по своему вылепить статую на конкурс по соисканию заграничной командировки. Темою для этой статуи Конёнков избрал связанного Самсона, силящегося разорвать свои узы» [121].
Сергей Тимофеевич относился к тем беспокойным, мятущимся талантам, к тем независимым натурам, которым крайне сложно было ужиться и развиваться на консервативной почве петербургской Академии художеств, где требовалось послушание, а не свободомыслие, следование усредненным канонам изображений, а не смелый поиск выразительности через эмоциональные образы. Именно поэтому в академических стенах гонимыми оказывались Ф. С. Рокотов, И. К. Айвазовский, М. А. Врубель, Ф. А. Малявин. Последний, так же как и Конёнков, был приглашен в «храм трех знатнейших искусств» Беклемишевым, так же стал скандально известен в академических стенах. Дипломная работа Малявина, выставленная на соискание большой золотой медали, не была признана достойной защиты. Филипп Малявин получил звание классного художника за ранее исполненные учебные работы. Но вскоре его искрометная композиция «Смех», поражающая предельной яркостью и вместе с тем убедительностью цветовых сочетаний, получила безоговорочное признание. Картина была удостоена золотой медали на Всемирной выставке в Париже и приобретена итальянским правительством на Венецианской биеннале 1900 года. Консерватизм петербургской академии вновь не оправдал себя.
Для Конёнкова всегда была важна в искусстве реалистичность звучания, но не ограничивающая свободы творчества, возможности экспериментировать, размышлять и пробовать новое в глине, мраморе, дереве. Реализм он понимал в самой широкой его трактовке, созвучной словам М. А. Врубеля: «Только реализм родит глубину и всесторонность» [122]. В это время им был исполнен скульптурный «Портрет отца», над которым работа продолжалась в 1900–1901 годах. Следуя реалистической трактовке образа, Конёнков на языке скульптуры говорил о том, насколько дорога ему малая родина: его родная земля, близкие люди, память отроческих лет, тех традиций, которые были впитаны им на Смоленщине. Они по-прежнему оставались значимыми для него в академические годы.
«Отец Конёнкова… много заботы клал на детей. Человек это был мягкий, ласковый и в то же время вдумчивый и талантливый. Конёнков рассказывает, что позднее, когда он, уже закончив свое образование, приезжал домой жить и работать, отец не раз поражал его неожиданною и большою сметкою. Так, затеял Конёнков лепить из глины своих пильщиков – огромную статую не менее двухсот пудов весом. Надо сделать вращающийся станок для этой громады, а из чего и как его сделать? И вот однажды принес отец четыре чугунных колеса от тачек, приладил их к концам двух перекрещивающихся под прямым углом бревен, укрепил этот крест на железной вертикальной оси, покрыл сверху досками, и в результате получился вращающийся помост, лучше которого и