Вокруг памятника, вместо всегдашней решетки, по углам площадки четыре колонны с бронзовыми орлами: между ними свободно опущены гирлянды из лавра. Вниз ведут несколько широких ступеней.
Весь монумент в целом создает впечатление какого-то торжественного устремления в небо, к вечности. Император как будто переживает триумф нового венчания, народного, эту новую коронацию венцом истории» [180].
В этот период, стремясь укрыться от жизненных бурь, хотя бы ненадолго забыть недавние утраты, Сергей Конёнков стремился работать как можно больше, находя утешение в любимом деле. Он много общался и плодотворно сотрудничал с талантливым молодым архитектором и своим единомышленником Алексеем Викторовичем Щусевым. Их совместная творческая деятельность связана с воплощением в жизнь проекта Марфо-Мариинской обители милосердия на одной из старинных улиц Москвы – Ордынке, где живописное убранство было исполнено Михаилом Васильевичем Нестеровым, а его помощником в написании орнаментов стал тогда еще совсем молодой, начинающий художник Павел Корин. С Нестеровым, ставшим для него наставником, Павла Корина связывала почтительная дружба и в течение многих лет после окончания работ в Марфо-Мариинской обители. По рекомендации этого известного к тому времени мастера в 1912 году Павел поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества в студию К. А. Коровина и С. В. Малютина. В общении с Нестеровым, в совместной работе, беседах с ним Павел Корин постепенно обретал свои темы, монументальность и выразительность собственного художественного метода.
В творчестве Конёнкова и Нестерова можно найти немало созвучий. Влияние Михаила Васильевича Нестерова, понимавшего искусство как духовный подвиг, преклонявшегося перед творчеством Александра Андреевича Иванова, для Конёнкова было немаловажным. Работая вместе над украшением обители, Нестеров и Конёнков много общались, обсуждали концептуальное убранство Покровского храма, высказывали свои взгляды на искусство, на смысл преподавания и ученичества. В их суждениях было немало общего, недаром и живописец, и скульптор прошли одну и ту же школу мастерства – Московское училище живописи, ваяния и зодчества, а также Императорскую академию художеств. Интересно мнение Нестерова о художественной педагогике, которое раскрывается в одном из его писем:
«Я никогда и никого не учил. Моя художественная деятельность была направлена к практике нашего дела – писанию картин и пр. У меня не было ни педагогического, ни методического опыта, и я могу лишь поделиться своими школьными воспоминаниями и наблюдениями за пятьдесят лет моей художественной деятельности.
Вспоминая о Московском Училище живописи и Петербургской Академии художеств начала 80-х годов, я прихожу к мысли, что методы обучения времен Карла Брюллова, Александра Иванова, потом Репина, Сурикова, Серова не были так плохи, как позднее, при новом академическом уставе, принято было о них судить.
Методы эти были более целесообразны в деле обучения нашей грамоте, достигали лучших результатов, так как учителями нашими были всегда люди грамотные, хотя и неодинаково одаренные. Но надо сказать, что в преподавании, особенно рисунка, “формы”, художественная одаренность учителя не всегда помогает делу. Дарование учителя – особое педагогическое дарование. Им в огромной степени владел П. П. Чистяков. Он имел свой метод – совершенно особый, “чистяковский”. Его благодарными учениками были такие художники, как Семирадский, Репин, Виктор Васнецов, Суриков, Поленов, Серов, Врубель, Савинский [181] и многие другие. Были хорошими преподавателями Куинджи, Серов.
Я учился в Училище у Прянишникова, Евграфа Сорокина (одного из самых блестящих рисовальщиков своего времени, но учителя равнодушного) и у Перова. В Академии, вернее, вне ее, я внимательно слушал советы умного Крамского. Одновременно мы все учились у природы, у великих мастеров античного мира, Ренессанса, также на произведениях более позднего времени. Я лично склонен до сих пор более учиться, чем учить других, – и не мне предлагать методы обучения. Для этого, полагаю, имеются у нас люди более подготовленные, призванные, опытные. Вот к ним-то и придется обратиться за содействием, они, вероятно, знают “секрет”, как надо учить.
Я же могу лишь пожелать, чтобы учителя были более опытны в наблюдении природы и всего живущего в ней, чем учащиеся, чтобы они учили смотреть на природу трезво, чтобы не заводили в дебри мудреных теорий, рискованных и дорого стоящих нашей молодежи “опытов”.
Начало и конец учения – это познание природы, настойчивое, терпеливое изучение того, что изображают. Это равно необходимо как для больших дарований, так и для малых. Пример тому – две выставки наших больших мастеров – Серова и Репина. Стоит внимательно просмотреть их работы учебной поры: оба они (и не они одни), не мудрствуя лукаво, терпеливо рассматривали, внимательно наблюдали предметы своего изучения и лишь потом, когда дисциплинировали свой глаз, свою волю к познанию, когда выходили на самостоятельный творческий путь, – лишь тогда со всей яркостью обнаруживали индивидуальные свои свойства. Тогда (овладев грамотой) художники и становились Серовыми, Репинами, Левитанами и пр. Словом, учиться надо начинать с азов… Тогда и явится в исполнении не мнимый, а подлинный реализм…» [182]
Революционные годы стали для Сергея Конёнкова периодом первого яркого расцвета в творчестве, отчасти были наполнены бунтарским духом, и не только из-за сочувствия революционному движению, но во многом по причине свободолюбивой, протестной составляющей в его характере, следовательно – и в творчестве. Он писал:
«У меня в студии постоянно собиралась революционно настроенная молодежь. Среди них были Володя и Митя Волнухины – сыновья скульптора Волнухина, паровозный машинист Дмитрий Добролюбов, телеграфист Ваня Овчинников и его брат Александр – студент Инженерного училища, художник Георгий Ермолаев, Матвей Михайлович Корольков – рабочий с Пресни – и другие.
Мы были связаны с Московским Советом Рабочих Депутатов, с Пресненско-Хамовническим районным комитетом РСДРП, а также с группой молодежи, обучавшейся в Училище живописи и ваяния.
Все мы были вооружены браунингами (купили их в охотничьем магазине) и имели при себе по три-четыре обоймы с патронами.
К помещению студии, которую я занимал на верхнем этаже здания, примыкал большой чердак. Здесь мы прятали оружие.
Можно было пользоваться двумя входами: со стороны парадного – лифтом, а также черным ходом.
Мы обсудили создавшееся положение и первым делом решили связаться со своими товарищами в Хамовниках и на Пресне.
На улицах было много солдат. Сновали шпики. Всех “подозрительных” задерживали и обыскивали.
В университете прозектор Стопницкий Севериян Осипович предсказывал падение монархии. Все чувствовали приближение решающих событий. Стопницкий ошибся на 12 лет.
Прошло несколько дней, и я снова отправился к Филиппову.
Его сыновья были в прекрасном настроении. Около двухсот пекарей из булочной были брошены в тюрьму. Сыновья хвастались пульками, которые они вытащили из стен своего заведения и приделали к карманным часам как брелоки.
Все время продолжались забастовки и стачки. Настал декабрь. Восставшие рабочие