Сам Сергей Тимофеевич так рассказывал о своих скульптурных замыслах: «Героические образы Микеланджело, пример его жизни указали мне направление. По замыслу “Иоанн”, “Иаков”, “Иуда” должны были выразить спокойствие и смятенность, сомнение и веру, благородство и предательство, слабость и силу человечества. Главенствующей фигурой всей сюиты стал “Пророк” – работа, которая первоначально была названа “Лазарь, восстань”. Исступленно вскинутые над головой руки, пламя волос, вся натянутая, как тетива лука, фигура, кричащий рот убеждают, взывают, предупреждают. Когда я закончил эту фигуру, то сам почувствовал – это “Пророк”.
Весь цикл был выполнен в новом для меня материале – терракоте, позволявшей добиваться большой силы светотенеконтрастов.
В старинном саду догорала римская весна-примавера. По ночам в небесных окнах, образуемых густыми кронами магнолий и платанов, загорались яркие звезды. Думалось о величии мироздания, о красоте вселенной. Следя за полетом дальних светил, в кромешной тьме я наткнулся на массивный почерневший от времени пень. Весь пень избороздили морщины времени – он был загадочен и прекрасен, как космос, лишь слегка приоткрывающий нам свои дали в ночные часы, когда уйдет за небосклон дневное светило. Бородатый, со сросшимися у переносья бровями старец – “Космос” глядит на людей далеким манящим взглядом. В этом взгляде, когда я оставил стамеску, отошел в дальний угол мастерской посмотреть на него со стороны, почудился мне синий блеск звезд.
Я с большим удовольствием вспоминаю весну и лето 1928 года, старинный парк, наш белый домик среди зарослей кустов и деревьев, приветливую избушку хранителя сада – карабинера» [303].
Вернувшись в США, Конёнков продолжал вести активную работу, сочетая ее со светским образом жизни. Однако, несмотря на постоянно расширяющийся круг общения, множество заказов, занятость в мастерской, его не оставляла тоска по России, по-прежнему не хватало родной смоленской земли, той особой творческой атмосферы, которая царила в Москве, недоставало общения с коллегами-соотечественниками, театров, музеев, а прежде всего с юных лет любимой им Третьяковской галереи. О том, что происходило в столице России, как менялась Первопрестольная в конце 1920-х годов, узнаем из письма М. В. Нестерова:
«Вот сейчас перевешиваем Третьяковскую галерею, и, знаешь, неплохо. Начали с конца, со всех этих супрематистов, эгофутуристов и других клоунов-эксцентриков живописи. Перевесили “Голубую розу”, “Ослиный хвост” и еще что-то. Поработали над мирискусниками. Отлично представили Сапунова, Борисова-Мусатова, прошли Шуру Бенуа с его приближенными. Потом Врубель, Костя Коровин, Серов – все на светлых стенах выглядит ново, празднично. Правда, цвет стен жидковат, правда и то, что выбирал его Эфрос, однако краски картин на нем сияют радостно, звучно, нарядно. Теперь начинают верх с другого конца. Чуть ли не со времен Петра Великого… С Аргуновых и дальше через Боровиковского, Левицкого к Брюллову, Иванову, Флавицкому – к передвижникам, к Перову, Ге, Крамскому. От них к Сурикову, В. Васнецову, Нестерову. Последние будут в отдельных залах новой галереи (с верхним светом). Тут же за ними “историки”: Шварц, Литовченко, Рябушкин, Аполлинарий Васнецов с его “Старой Москвой” и др. Здесь же, в новой галерее, – тысячи рисунков (моих до десятка) и отдельный зал скульптуры. Покраска стен наверху – разная. Заведует развеской Машковцев. Щусеву дан миллион двести тысяч для начала постройки новой Третьяковской галереи. Таковая будет у храма Христа-Спасителя, рядом с Музеем изящных искусств. Снесется для этого целый квартал по Волхонке [304]. Вообще Москва сейчас не только разрушается (церкви), но и строится. На Полянке строится огромный, пятнадцатиэтажный, дом ВЦИКа, в основу его идет старый кирпич от церквей, как более добротный. Сейчас в разгаре Толстовские празднества. Я получил на них приглашение, но не был, как не бываю ни на каких торжествах…» [305]
Конёнков лишь фрагментами, обрывками мог узнавать о происходящем в Москве. Отдушиной для него в Нью-Йорке в это время, впрочем, как и всегда, продолжало оставаться творчество. Он все так же активно работал, часто показывал свои произведения на различных выставочных площадках. Так, с несомненным успехом, участвовал в выставках в Чикаго и Филадельфии. Среди множества скульптурных портретов, исполненных в нью-йоркский период, сам автор особенно выделял образ академика И. П. Павлова, чьи остро выразительные портретные образы в живописи были созданы М. В. Нестеровым и И. Е. Репиным. Их, выдающихся живописцев и скульптора, объединяло многое – всепоглощающая преданность искусству, глубокое осмысление религиозных тем, сложное и неоднозначное отношение к советской идеологии, умение распознавать и восхищаться талантливыми людьми и именно их выбирать в качестве портретируемых.
Конёнков рассказывал о своем общении с великим отечественным ученым-физиологом:
«В Нью-Йорке, когда мы вернулись туда из Италии, проходил международный конгресс физиологов, на который прибыл из СССР академик Иван Петрович Павлов. Доктор Левин – любимый ученик Павлова – привел знаменитого ученого к нам в гости. Конечно, прежде всего мы попросили Ивана Петровича сделать “доклад” о советской жизни. Рассказ его слушали с огромным вниманием. Говорил Павлов умно и весело, был прост и ясен.
Общий язык мы нашли сразу. Павлов был тонким знатоком искусства, имел богатую коллекцию картин. Иван Петрович рассказывал нам о посещении в 1924 году “Пенатов”, о позировании И. Е. Репину. “Я сидел в кресле, облаченный в белый врачебный халат, Илья Ефимович расспрашивал меня про то, как идет жизнь в Ленинграде, и увлеченно писал масляными красками. Портрет вышел бодрый и, знаете, светлый такой”, – с ласковой интонацией в голосе произнес он последние слова.
Во время разговора Павлов как-то естественно жестикулировал. Иван Петрович жестами дополнял речь, ясно “обрисовывая” предмет. Слова и интонации сливались с движением жилистых рук. Это были руки хирурга, руки трудового человека – необыкновенно пластичные, выразительные.
Слушать Павлова было наслаждением. Разговор его был очень русским, богатым живыми народными оборотами речи.
С первой же встречи Павлов поразил меня своей простотой и непосредственностью. В то же время каждое явление он рассматривал аналитически, ясно видя его исторический масштаб.
Тогда, в 1929 году, газеты писали о пробных