Муратова. Опыт киноантропологии - Михаил Бениаминович Ямпольский. Страница 113

В действительности первоначально кентавры изображались в виде людей с приставленным сзади туловищем лошади и были похожими на сатиров, с которыми они «состоят в родстве». Постепенно они «регрессировали», утратив передние человеческие ноги, обретя копыта. В кентаврах мы имеем не антропологизацию животного, но зооморфизацию человека (см.: Harrison J. Prolegomena to the Study of Greek Religion. N. Y.: Meridian Books, 1955. P. 380–386).

Впервые этот мотив, не выходя на первый план, возникает в «Долгих проводах», где Саша рассматривает слайды животных, по преимуществу лошадей. У него же в комнате возникает и первое муратовское чучело, чучело утки — знак финального присвоения животного человеком. Его мать спрашивает: «Что за страсть к картинкам?». Картинки животных в «Долгих проводах» играют двойную роль — напоминания о «свободе» как естественности животных и об их присвоении человеческой культурой.

Вся эта ситуация имеет архетипический прототип, описанный в «Илиаде», когда Нестор наставляет Антилоха, как на худших конях с помощью хитрости обогнать своих соперников (Илиада XXIII, 301–350).

Deleuze G., Guattari F. Kafka: pour une literature mineure. Paris: Minuit, 1975. P. 24.

Барт Р. Третий смысл // Строение фильма / Сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984. С. 187–188.

Лафонтен писал в предисловии к своим басням, что мы «сокращенная запись того, что есть хорошего и плохого в неразумных существах. Когда Прометей захотел сделать человека, он взял господствующую черту каждого из животных: из этих столь разных кусков он создал наш вид; он создал произведение, называемое Малым миром. Таким образом, в этих баснях каждый из нас описан» (La Fontaine. Fables. Paris: Garnier; Flammarion, 1966. P. 30). Как только животные адаптируются к репрезентации, они переходят в плоскость басенной антропологии.

Такой авторитетный этолог, как Конрад Лоренц, поместил в свою классическую книгу «Круг царя Соломона» знаменательную главку «Жалея животных», где обсуждаются страдания зверей в неволе. Он приходит к мнению, что страдают лишь животные, наделенные относительным разумом. Так, например, орел, которого он называет «исключительно глупым созданием», по его наблюдениям, вполне счастлив в неволе, а «умный» попугай страдает. Более всего страдают, естественно, человекообразные обезьяны, которые могут даже умереть от депрессии (Lorenz K. King Solomon’s Ring. N. Y.: Thomas Y. Crowell, 1952. P. 49–56).

См.: Lyotard J.-F. The Differend: Phrases in Dispute. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988. P. 28.

Возможна и другая точка зрения. Филипп Амон, например, считает, что реалистический текст гипертрофирует коммуникацию, стремление донести информацию и подавить мешающий ей шум. Именно с этим он связывает манию бесконечных повторений. Отсюда его утверждение, что «плеоназм, анафора, тавтология, повторение оказываются типичными высказываниями читаемого дискурса» (Hamon P. Un discourse constraint // Barthes R., Bersani L. et al. Littérature et réalité. Paris: Seuil, 1982. P. 133). Мне представляется, однако, что даже если признать за плеоназмами коммуникативную функцию, нельзя видеть в них носители информации. Коммуникация, впрочем, вполне возможна без информации, которая всегда связана с событием нового, изменяющего характер коммуникационной системы, которая действительно стремится к самовоспроизводству.

Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994. С. 33–34.

Rosset C. Le démon de la tautologie. Paris: Minuit, 1997. P. 25.

Rosset C. Le démon de la tautologie. P. 35.

Эту ситуацию, в принципе, можно рассматривать в категориях «перформативности», как их сформулировала в последнее время Джудит Батлер, согласно которой идентичность создается повторениями тех или иных действий, к которым нас принуждает общество. Правда, теория Батлер в основном касается сексуальной идентичности, которая хотя и проблематизируется Муратовой, но не занимает в ее фильмах (за исключением, пожалуй, «Астенического синдрома») центрального места. О перформативах и повторяемости в иной плоскости подробнее речь пойдет ниже.

Быков Д. Кира Муратова научила Высоцкого хрипеть… // Профиль. 1997. 11 марта. Эти повторы характерны не столько для самой оперы, сколько для пародий на нее. Знаменитая «Вампука» вся строилась на утрированных повторениях: «Он сражался, он сражался, // Он сражался, он сражался. // Он сражался с эфио, // Он сражался с эфио, // Он сражался с эфио, // С эфио, с эфио, с эфиопами…» Или (неподвижная пара поет): «За нами погоня, бежим, спешим! // Ужасная погоня! Спешим, бежим!.. ‹…› Спешим же, бежим же! // Бежим же, спешим же! // Бежим! Б-е-е-жим!» (Евреинов Н. В школе остроумия. М.: Искусство, 1998. С. 94, 98). Повтор вводится в пародию и является организующим принципом самой пародии, повторяющей с искажением объект пародирования.

Bellour R. Segmenting/Analyzing // Narrative, Apparatus, Ideology. A Film Reader. N. Y.: Columbia University Press, 1986. P. 67.

Бергсон А. Материя и память // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999. С. 546.

Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 20.

Там же. С. 147.

Тему чистой формы времени Делез позаимствовал у Гельдерлина: «Выход из кантианства найден не Фихте или Гегелем, но только Гельдерлином, открывающим пустоту чистого времени, и в этой пустоте одновременно — непрерывное отклонение божественного, продолжающийся надлом Я» (Делез Ж. Различие и повторение. С. 116). Делез отсылает к известному высказыванию Гельдерлина о трагическом моменте у Софокла, когда бог оставляет человека, отворачивается от него. «В высшей форме страдания не существует ничего иного, но лишь условия времени и пространства. Внутри человек забывает самого себя потому, что существует целиком ради момента, бог [забывает самого себя] потому, что он — не что иное, как время, и оба неверны: время — потому, что оно категорически вывернуто в такой момент, не соединяя больше начало и конец; человек — потому, что в такой момент категорического выворачивания он должен следовать за ним, а потому не может больше соединить начало с тем, что за ним следует» (Hölderlin F. Essays and Letters on Theory. Albany: State University of New York Press, 1988. P. 108). В своей интерпретации этого фрагмента Делез близко следует за Жаном Бофре, который указывал, что трагедия Эдипа не в том, что его наказал