По долгу своей службы Валентина Ивановна занимается домами, новостройками, коммунальным хозяйством. Одна из ее служебных обязанностей — принимать новые дома у строителей. В этом она проявляет особую принципиальность, категорически отказываясь принимать дома, к которым не подведена вода. Жильцы умоляют ее принять дом без воды, им негде жить, у них нет крыши над головой, но она отказывается. Вода здесь играет типичную для Муратовой роль прямой метафоры. Это то, без чего невозможно жить. Отсутствие воды делает место пустыней. Дом без воды — это дом, воплощающий в себе неполноту, зияние, нежизненность. Но кроме того, вода — это метафора бессодержательности, особенно когда в фильме она ассоциируется с официальными речами. Парадоксальным образом вода — это пустота, без которой невозможно жить. Настаивая на своем, Валентина Ивановна не хочет смириться с тем, что дом — это такое место, в котором живительная вода возможна лишь как навязчивый призрак — в форме своего отсутствия. Вода — нечто, протекающее через дом, но не задерживающееся в нем. В начале «Долгих проводов» опять возникает тот же мотив: Саша и его мать посещают питомник, в котором растения выращивают гидропонным методом, без земли. Муратова показывает растение, плывущее в воде, корни которого не имеют связи с землей. Вслед за этим следует эпизод на кладбище, где герои высаживают купленные цветы. Могила — это место укоренения; человек окончательно обретает «дом» только после смерти. Точно так же и мир свободы в «Коротких встречах» — это только утопия, которая реализуется в доме, как его отрицание, как отрицание порядка, долга, однообразной повторности.
Дом — это странное место, которое нам дано полнее пережить в момент возвращения в него, чем во время жизни в нем. Возвращаясь в дом, ты с радостью обнаруживаешь хорошо знакомые лица и вещи. Но, как заметил Хайдеггер:
Дома люди и вещи кажутся приятно знакомыми, но они в действительности не являются таковыми [47].
На первых порах к знакомому тут примешивается чужое, делающее дом особенно привлекательным, — зоной, свободной от рутины, областью свободы. Призрак возвращения Максима делает дом Валентины Ивановны и невыносимым и притягательным одновременно.
Но Максим, иначе как в воспоминаниях, так в этом пространстве и не появляется [48]. Знаком его присутствия-отсутствия служит висящая на стене гитара, которую ему когда-то подарила Надя и которая становится своего рода фетишем. Муратова даже предвосхищает явление Нади почти мистическим моментом, когда на этой гитаре рвется струна. В дальнейшем она не будет прибегать к такого рода символическим подчеркиваниям. Как бы там ни было, Максим обещает явиться в конце, но, как Годо, так физически и не возникает. Сначала он присылает вместо себя купленный им в бюро услуг магнитофон, на который записано его послание. Подарок магнитофона через бюро услуг — довольно искусственный сюжетный ход, который может быть оправдан только острой необходимостью в явлении персонажа в виде бесплотного голоса. Голос без тела дважды вторгается в дом. Сначала он проникает туда с магнитофоном, а затем — междугородным телефонным разговором. Дважды мы слышим голос Максима — и это максимум физического присутствия героя, который допускает Муратова. Естественно, голос Высоцкого в магнитофоне в 1960-е годы — явление особого порядка. Для большинства советских людей Высоцкий и был только голосом в магнитофоне. Вполне вероятно, что его выбор на роль Максима диктовался тем фактом, что власть этого всеобщего кумира над сердцами основывалась по преимуществу на звучании голоса, отделенного от тела. Голос Максима в фильме — это именно акустический объект. Кумир, как замечает Валентина Ивановна, «не любит разговаривать». Он либо поет, либо шутит… Но голос настолько важен для этой роли, что именно магнитофон с записью голоса, а не письмо фигурирует в фильме.
Философия много сказала о фоноцентризме европейской культуры, который, как заметил Деррида, совпадает с пониманием бытия как наличия. Вспомогательная роль, отводившаяся культурой письму, связана как раз с тем, что письму отказывали в выражении присутствия [49]. Магнитофонная запись голоса парадоксальна: она дает эффект присутствия, который создается записью (письмом), регистрирующим отсутствие.
Голос, оторванный от тела, играет в фильме существенную роль. Свиридова записывает на подаренный ей магнитофон свое выступление на грядущей конференции, посвященной сельскому хозяйству. В этом выступлении, которое она готовит вопреки собственной воле, она призывает горожан отправляться в колхозы на помощь селу. Решительное нежелание произносить эту речь связано с тем, что она противоречит воле самой Свиридовой, которая страстно желает не отъезда из города, но возвращения в город, в дом своего утерянного возлюбленного. Речь эта существует исключительно в виде магнитофонной записи, она отделена от тела героини и может звучать только как симулякр ее живого голоса.
Любопытно, что речь эту по ошибке заводят на магнитофоне деревенские жители — Надя, ее подруга Люба, бежавшие из села, и их односельчанин, вздыхающий по Любе и ненадолго приехавший из деревни в город. Под речь Свиридовой этот односельчанин вдруг заявляет, что он тоже уедет из деревни. Существо речи Валентины Ивановны проявляется именно в обратной реакции ее слушателей. Голос без тела обнаруживает свою фундаментальную несостоятельность. Показательно, что Надя стирает запись этой речи, потому что она «лжива». Магнитофонная речь Валентины Ивановны разоблачает симулятивный характер присутствия Максима в записи голоса, а отчасти, я думаю, и в голосе его песен. Песни Высоцкого в значительной мере функционировали в качестве фетишей, прикрывавших отсутствие тела в магнитофонной песенной культуре последних десятилетий социализма. Тема фетиша и зияния еще выйдет на первый план у Муратовой в «Чувствительном милиционере».
Голос, как ничто иное, обнаруживает в кино структуру зияния, с которой связана у Муратовой тема свободы. Немое кино всегда включало в себя интервалы и зияния, которые среди прочего создавались телами без голосов. А ведь именно зияние, как известно, порождает отношения желания: стремление овладеть, заполнить зияние присутствием. Появление голоса в кино заполнило этот провал. Появилось кино с утрированной синхронностью звучания, о котором Мишель Шион писал, что оно было «кинематографом, которому не хватало пустоты (manquait le vide)» [50]. Отсутствие вновь проникает в кинематограф, когда в нем появляется голос без тела (как, например, в «Завещании доктора Мабузе» Фрица Ланга). Поскольку традиционно в кино изображение выступает как источник и носитель звука, то отсутствие видимого тела создает странное чувство, что голос не имеет места (как не имеет