После того как герои уезжают со свадьбы, Николай начинает рассказывать о своем брате, который легко толкает штангу в сто килограммов и сейчас сидит в тюрьме за то, что один, защищая честь женщины, избил тринадцать человек. Люба реагирует: «Что-то я раньше не слыхала ничего о твоем брате…» Но тут же она сама придумывает собственную историю о брате, который якобы хотел быть летчиком, а стал подводником. Эта двойная ложь интересна тем, что в обоих случаях речь персонажей производит своего рода словесных двойников. В фильме к тому же фигурируют почти неотличимые друг от друга девушки-близнецы, еще более прямо выражающие тему удвоения в двойнике (сестре или брате). У Николая сверхмогучий брат — это нарциссический двойник его самого. До этого он рассказывал, как один вытащил из грязи то ли двадцать пять, то ли пятьдесят машин. Фиктивный брат Любы «чем-то похож», как она уверяет, на Михаила. Как подводник он все время якобы «сидит под водой». И это подводное молчание и замкнутость в себе — метафора поведения молчаливого Михаила.
Фиктивный брат, странное промежуточное создание, — с одной стороны, это двойник самой Любы, ее нарциссическое alter ego, с другой — это уже объект любовного влечения. «Брат» как бы осуществляет переход от нарциссизма к иному сексуальному объекту. Характерно, что Фрейд считал любовное чувство результатом переполнения я-либидо, выливающегося «через край» на внешний объект. Фрейд писал о том, что первоначально не имеет значения, являются ли эти «внешние» объекты влечения действительными или воображаемыми: «Разница обнаруживается позже, когда обращенность либидо на нереальные объекты (интроверсия) приводит к блокировке» [65]. Из наблюдений Фрейда однозначно следует, что любовь возникает через ситуацию нарциссического удвоения, то есть репрезентации, которая то обращается на себя, то открывается вовне.
Братья — прямые двойники героев, они нарциссически удваивают их и относят происходящее к миру воображаемого в понимании Лакана. Показательно, что в универсуме фильма совершенно нет родителей — только воображаемые братья. Здесь никто никогда не упоминает ни отца, ни матери. Немецкий психоаналитик Александр Митшерлих считал, что люди, совершенно не знающие отцов, страдают «комплексом Каспара Хаузера», знаменитого подкидыша, явившегося неизвестно откуда. По мнению Митшерлиха, такие люди имеют лишь совершенно непосредственные отношения с миром на уровне инстинктивных потребностей; они потребляют мир только в плоскости «первичных процессов»:
Их развитие никогда не достигает стадии эдипова конфликта, предполагающего постоянство отношений в доэдиповом периоде детства. Только проходя через этот конфликт с его полностью развитой амбивалентностью эмоциональных отношений к одному и тому же человеку, индивид получает возможность развить вторичный процесс, через который мы превращаемся в цивилизованных человеческих существ [66].
Лакан также указывал на то, что именно эдипова ситуация, подменяя зеркальных двойников сложным треугольником желаний, вводит человека в «символическое» и делает из него «субъекта». Тот факт, что фантазии героев сконцентрированы на братьях как зеркальных двойниках, говорит о неразвитости символической структуры отношений в фильме, хотя «символический» треугольник и лежит в основе драматической ситуации.
Фиктивные братья — симулякры, производимые исключительно словами, фантазмы, оторванные от области реального существования. Но, как заметил Клаус Тевеляйт, эротический выбор брата подруги или сестры друга (двойников лучших друзей) выводит из круга эротических объектов опытных и сексуально свободных женщин и мужчин. Братья — часть стратегии эротической безопасности [67]. Безопасность эта во многом определяется нарциссически-зеркальным характером несуществующих «братьев». Эти фиктивные двойники к тому же целиком, как Елена Прекрасная греческой софистической традиции [68], порождены словами, логосом. Честь, сила и любовь в мире Николая и Любы относятся именно к миру этих словесных фантазмов. Будучи языковыми «означающими», эти фантомы как будто проникают в область «символического» и того миметического желания, которое характеризует символическое. Но в действительности никакого желания тут не возникает, потому что вся структура сведена к чисто бинарному удвоению самого себя. Люба любит несуществующего брата как словесное отражение собственного мира, несуществующий брат Николая осуществляет те действия, которые Николай хотел бы, но не способен приписать самому себе.
Все это литературно-словесные страсти, позволяющие представлять себя как другого. Николай — ходячее клише, и потому он может только представлять, но не в состоянии выражать. Его поведение — безостановочный набор полуэстрадных номеров, где он действует как собственный двойник, как удваивающая его марионетка. Он, например, является на новостройку к Любе и тут же начинает выплясывать разные типы чечеток, объявляя: «Чечетка вальсовая, чечетка с паузой, „морской ключ“» и т. п. Он и Михаилу предлагает обучить его чечетке. Но тот отказывается, говоря, что у него нет ноги. Это отсутствие ноги делает Михаила непригодным для представлений [69].
Михаил входит в этот треугольник как почти бессловесный персонаж. Соответственно, между словом и реальностью в его случае существует еще не распавшаяся связь. Когда он говорит, что у него нет ноги, люди вокруг долго не могут понять, что он имеет в виду, потому что совершенно разучились верить в связь между словом и реальностью. Им трудно представить себе, что у него действительно нет ноги. И этот вопрос о фиктивности или реальности отсутствующей ноги дебатируется в течение всего фильма вплоть до самого финала, но так и не проясняется. В конце Михаил предлагает Любе потрогать ногу, но результат проверки остается нам неизвестен. И это типично для общей неопределенности образа Михаила.
Фильм включает в себя множество эпизодов представления. Особым местом представлений оказывается дом, который строит Люба. Муратова показывает этот недостроенный дом как своего рода театр. Эта театральность пространства главным образом возникает благодаря большому количеству пустых рам, напоминающих рамы живописных полотен или раму просцениума. Почти все, что происходит в этой новостройке, почти тут же берется в раму. В одном случае Муратова даже крепит к косяку такого квазитеатрального проема занавес. К тому же режиссер вводит в фильм целую сюиту окон, которые функционируют как рама в раме. В недостроенном доме разыгрывает спектакль участница самодеятельности и собригадница Любы Галя (Наталия Лебле). Прямо тут же, на стройке, она надевает театральный костюм (шляпу с пером и плащ) и разыгрывает выспреннюю сцену о любви:
Небу было угодно испытать меня вторично, я не выдержу этого испытания… Я проникла во все тайны души твоей… Никто не может быть так истинно несчастлив, как ты… Не правда ли, ты не будешь любить ее, ты будешь любить меня… Прощай, мы расстаемся навеки, однако ты можешь быть уверен, что я никогда не буду любить другого…
При этом мы знаем, что