Трудно найти точную параллель такого рода конструкциям. Я бы сказал, что фильм Муратовой напоминает странную комбинацию брехтовского и антибрехтовского театров. Брехт назвал новую модель театра, к которой он стремился, эпическим театром. Понятие эпического было противопоставлено «театральному» Лукачем в его «Теории романа». Драма для него предельно оторвана от жизни и выражает «интенсивную тотальность эссенциальности» [81]. Эта «интенсивная тотальность» прямо связана с наличием сцены — как изолированного, замкнутого пространства:
…[для эпики] конкретная данность мира — это последний принцип, в своей решающей, определяющей трансцендентальной основе она эмпирична. ‹…› Эта неразрывная связь с существованием и структурой действительности, проводя четкую границу между эпикой и драматическим искусством, закономерно обусловлена тем, что главный объект эпики — жизнь [82].
Брехт утверждал, что эпический театр — это театр современности, а путем к нему считал «литературизацию» представления. Он составил таблицу [83], которая помогала понять различие между драматическим, как он называл традиционное представление, и эпическим театрами:
Эпический театр уходит от концентрации на сцене, вовлеченности зрителя и идентификации с персонажами. Зритель занимает внешнюю по отношению к действию позицию, напоминающую позицию читателя перед лицом письменного текста. Акцент на сцене, площадке и представлении сменяется акцентом на движении сюжета, распадающегося на самодостаточные элементы (как это характерно для эпоса). «Литературизация» у Брехта часто принимает форму «кинематографизации» драматического театра, его трансформации по законам более «современного» искусства экрана.
Я, конечно, далек от мысли представлять Муратову брехтианкой. Но в «Познавая белый свет» у нее отчетливо обозначается двоичность поэтики, строящейся на взаимодействии драматического и эпического. Михаил, разумеется, воплощает эпическое начало, с его антитеатральностью и постоянным движением «по кривой». Он принципиально не допускает идентификации с собой и выступает в качестве наблюдателя, за которым, в свою очередь, наблюдаем мы, зрители. Его антитеатральность до такой степени подчеркнута, что доведена почти до полного «стирания» его личности [84]. Такое «исчезновение» личности, по мнению Фредрика Джеймисона, отражает брехтовское понимание «исчезновения Я» в современном мире:
Я думаю, что позицию Брехта лучше всего понимать не как отказ от идентификации, но как следствие, вытекающее из того факта, что такая вещь, прежде всего, никогда не существовала. В таком случае «игра в третьем лице», цитирование выражения чувств и эмоции персонажа — это результат радикального отсутствия Я [85].
Мне еще предстоит обсуждать это исчезновение Я.
Михаил избегает всякой стабилизации, в том числе идентичности, очерченности собственного Я. Показательно, что место его обитания в фильме — автомобиль, движущийся в бесконечном, недифференцированном пустыре новостройки, в том числе и ночью. Оба героя-мужчины — шоферы. Но Муратова почти не показывает нам Николая внутри его грузовика. Зато грузовик Михаила — одно из основных мест действия фильма. Автомобиль — идеальное пространство для диалога. Два (или три) человека оказываются тут насильственно сближены и введены в состояние контакта. Но при этом автомобиль не имеет места в пространстве. Отсюда его фундаментальная функция в фильме Муратовой — дестабилизация слова по отношению к окружающей реальности.
«Познавая белый свет» вписывается в ряд фильмов, эстетика которых определена движением автомобиля. В России это, прежде всего, замечательная «Аленка» Барнета с ее новаторской эпизодической структурой, нанизанной на движение автомобиля в «пустоте». Но у Барнета функция слова вторична. Реальность дается именно как раскрытие пространства. На ум приходит и кинематограф Аббаса Киаростами — режиссера, возможно, наиболее приверженного автомобилю как способу организации фильма. Его «Десять» весь состоит из «эпической» цепочки диалогов в автомобиле. Киаростами сделал фильм о «Десяти» («Десять о десяти»), в котором, сидя за рулем движущегося автомобиля, объяснял, что машина не только создает идеальные условия для органического диалога, но и помогает соотносить разговор с пространством за окном.
В «Познавая белый свет» это пространство до такой степени неопределенно, что, по существу, не только трансцендирует смысл слов, но вообще его отменяет. За окном просто нет той реальности, о которой говорят в кабине Люба и Николай. Отсюда — дополнительный эффект изоляции слова от реальности, создаваемый кабиной грузовика. Михаил в своей неопределенности и движении оказывается воплощением той реальности, которая противостоит слову и представлению.
Это пустое пространство можно описать как «не-место». Это понятие разработали Мишель де Серто и Марк Оже. Оже указывает на то, что понятие «не-место» (non-lieu) возникает из оппозиции между «местом» и «пространством». Пространство — более общий термин, чем место. Пространство создается совокупностью включенных в него мест. Место имеет локализацию и «символическое назначение» [86]. В месте люди находятся и делают нечто, соответствующее характеру этого места. Дом — это место, в котором живут, офис — в котором работают, музей — в котором смотрят произведения искусства и т. п. Но, заметил Оже, существуют пространства, которые исключают определенность мест, — например, аэропорт или шоссе. Мы едем по шоссе к некой цели, которая является местом, но часто абсолютно не обращаем внимания на то пространство, в котором мы движемся к этой цели. В не-месте человек выключен из системы связей, одинок, как одиноки люди в аэропорту или в поезде. Оже считает, что лучшими примерами не-мест являются именно пространства путешествий и отражены они лучше всего в отчетах путешественников о поездках:
…[в этих отчетах] обнаруживаются пророческие описания пространств, в которых ни идентичность, ни отношения, ни история в действительности не имеют никакого смысла; пространства, в которых одиночество испытывается как нечто гнетущее или опустошающее личность, в которых только движения скользящих мимо образов позволяют наблюдателю предполагать существование прошлого и бросать мимолетный взгляд на возможность будущего [87].
Одним из первых свидетелей возникновения не-мест был Шатобриан, который не столько путешествовал с определенной целью, сколько искал опыта соприкосновения с пустотой и распадом объектов. Жан-Пьер Ришар пишет о сжижении объектов у Шатобриана, их превращении в пыль, их фантомизации и пр. [88]
Жиль Делез приложил термин Оже к кинематографу [89]. Делез говорит не столько о не-месте, сколько о «каком-то», неопределенном пространстве: espace quelconque, подчеркивая именно его недетерминированность. Чтобы стать «каким-то», пространство должно утратить определенность. Делез пишет:
Какое-то [90] пространство — это не абстрактная универсалия, независимая от времени и места. Это совершенно индивидуальное пространство, которое лишь утратило свою однородность, иными словами, принцип своих метрических отношений или состыкованность своих собственных частей, так что их соединения могут осуществляться бесконечным количеством способов. Это пространство виртуальных соединений, понимаемое как чистое место возможного. Неустойчивость, разнородность, несвязность такого пространства — это богатство возможностей или индивидуализаций, являющихся предварительным