Гаманн говорил о долине высохших костей, которые только пророк (такой как Сократ, святой Павел, Лютер и, возможно, он сам) может покрыть плотью. Гердер говорит о трупах — формах лингвистического окаменения [154].
Это перерождение коммуникативной экспрессии в нарциссическое окаменение — характерная черта экспрессивного человека Муратовой.
По мере исключения коммуникативной составляющей экспрессивная составляющая гипертрофируется и ведет к окаменению, и, в конечном счете, к смерти, к тому самому «нарциссизму смерти», который анализировал Андре Грин. Не будет поэтому преувеличением сказать, что экспрессивный человек зрелых фильмов Муратовой в пределе оказывается мертвецом. Я еще вернусь к разговору о муратовских покойниках и их репрезентативности. Мир Муратовой состоит из экспрессивных нарциссов и монстров. При этом замкнутый на себя нарцисс может оказаться хаотическим монстром по отношению к Другому. Кстати, именно в мертвеце монструозность и самодостаточность объединяются с наибольшей силой.
Другие у Муратовой не обладают целостным imago, позволяющим беспроблемную идентификацию. При этом сама их монструозная хаотичность, фрагментарность отсылает к «реальности» [155]. «Реальность» вторгается через таких персонажей в нарциссический мир зрителя как разрушитель его удобной, замкнутой на себя самоидентификации. Так понятая «реальность» агрессивно выбивает зрителя из нарциссического седла.
Под напором этой агрессии двойное знание зрителя радикализируется. Он не просто знает, что фильм находится где-то между воображаемым и реальностью его собственной психики. Он сталкивается с кризисом воображаемого (всегда укорененного в целостные образы) и с иной, альтернативной «реальностью» — не с «действительностью» своих ощущений, но с хаосом мира. Иными словами, зритель постоянно испытывает травму столкновения с некой реальностью, которой в модели Метца нет места.
ГЛАВА 3. «РЕАЛЬНОСТЬ» И СИМВОЛИЧЕСКОЕ
Испытанию «реальностью» в основном посвящен следующий фильм Муратовой «Перемена участи» (1987). В значительной мере он продолжает исследование человека, начатое в «Среди серых камней», но меняет условия. Фильмы Муратовой в значительной мере следуют один за другим именно как своего рода эксперименты, в которых полученные ранее результаты проверяются в иных лабораторных условиях. Киноантропология Муратовой строится не на основе персонажей или характеров. В центре ее фильмов всегда находится то, что можно назвать ситуацией. Именно ситуация проясняет существо человека и детерминирует его поведение. Когда-то замечательный немецкий филолог-классик Карл Райнхардт писал о том, что «ситуация» — центральная категория поэтики Софокла:
У других поэтов исходная точка отсчета может быть иной: пережитое, внутренний мир, основная идея или игра персонажей, понимаемых как зеркало мира и как носители внутренней или внешней судьбы. ‹…› Тот, кто подойдет к Софоклу с теми же мерилами, скорее всего, останется с пустыми руками [156].
Странным образом сказанное о Софокле в полной мере относится и к кинематографу Муратовой, к кинематографу ситуаций. Ситуации меняются от фильма к фильму, но изменение ситуаций совершенно не обязательно влечет за собой появление принципиально новых персонажей. Просто новая ситуация выявляет в уже знакомых нам лицах какие-то новые важные черты.
Когда-то Сартр писал о «театре ситуаций», в котором происходящее детерминировалось бы не психологией персонажей, но ситуацией, в которую они включены. Муратова, особенно начиная с «Познавая белый свет», придает психологии героев минимальное значение и мало ей интересуется. Она, как и Сартр, стремится разработать ситуацию, которая бы выявила сущность человека. Сартр писал:
Справедливо то, что человек свободен в той или иной ситуации и что в ней и благодаря ей он выбирает то, чем он хочет быть, а следовательно, мы должны показать в театре простые и человеческие ситуации и свободных людей в этих ситуациях, выбирающих, чем им быть [157].
Муратова точно так же создает кинематограф ситуаций, в котором люди выбирают, чем им быть.
«Перемена участи» (экранизация довольно плоского рассказа Сомерсета Моэма «Записка») вновь изучает отношения между людьми культуры, Законом и людьми, не включенными в круг европейской цивилизации. У Моэма дело происходит в Сингапуре, в тропиках. Муратова переносит действие в какую-то экзотическую и примитивную восточную страну, напоминающую фантастическую, первобытную Туву или Бурятию. Впрочем, тропики Моэма возникают в виде некоего искусственного зимнего сада, в котором разыгрывается такая же неестественная, искусственная страсть между героиней и ее любовником. Страна эта — полустепь-полупустыня. Ландшафт, выбранный Муратовой, напоминает об отсутствии места, характерном для «Познавая белый свет». Но в «Перемене участи» это не-место имеет еще более радикальный характер. Закон в этой «пустыне» витает в области абстрактной неукорененности в местных традициях и представлениях. Именно в таком месте Бог Моисея являет себя в качестве Закона [158]. В этом диком месте Закон играет принципиальную роль в отделении цивилизации от природы. Именно Закон позволяет увидеть в убийстве (поступке примитивного охотника или дикого зверя) либо искупительное жертвоприношение, либо преступление, которое требует жестокого наказания [159]. Закон позволяет отделить убийство от нравственно оправданного поступка.
Соответственно, различие между «культурой» и «природой» играет в фильме важную роль. Различие это проводится посредством картинок. Весь дом героини расписан пейзажами, покрыт изображениями. При этом одна из росписей, например, изображает лошадей в пустынном ландшафте между большой вазой и странно постриженным деревом. Ваза прямо отсылает к зимнему саду в начале фильма, а дерево возникает в фильме, в кадре, никак не мотивированном последовательностью повествования. Лошадь здесь как будто движется в условном живописном пейзаже, опосредующем разные слои кинематографической «реальности». Эта лошадь возникнет и в конце, после самоубийства мужа Марии. Она вырывается из конюшни, из мира «цивилизации», а следовательно, и картинок, в подлинность пейзажа. Муратова использует картинки, часто придавая им гротесковый характер и прямо инкорпорируя в них героев. Принадлежность последних слою «культуры» прямо выражается через это включение в картинки. Режиссер, например, изготавливает для Марии причудливую кровать, изголовье которой буквально инкорпорирует тело персонажа в гротескную картинку на стене. Любовные сражения Марии и ее любовника Александра (Леонид Кудряшов) также имеют тут свой живописный аналог — два одинаковых, но разнящихся размером изображения обнаженной пары на стене [160]. То, что мир фильма колеблется между репрезентацией (картинкой) и кинематографическим повествованием, подчеркивает, например, тот факт, что в фильме дважды возникает тигр: в первый раз в виде картинки на стене, а во второй — в камере той тюрьмы, где сидит Мария. В обоих случаях Муратова показывает тигра на общем и крупном плане, когда он как бы вырывается из плоскости изображения в предкамерное пространство. И то и другое, конечно, совершенно условно, но режиссер подчеркивает важность для нее модальности этой условности. Все «реальное» присваивается репрезентацией и, чтобы вновь стать подлинным,