…присяжные ее оправдали. Публика встретила решение суда громом аплодисментов. Судья поздравил Марию, и она стала свободной…
Титр выполнен красным по черному — в кроваво-траурной гамме — и стилизует обрывок литературного текста, выделенный многоточиями. Этот переход из миметического фотографического ряда сначала в живописный, а затем в словесный завершает движение рисованных аллегорий и в «теле» фильма дублирует записку. Титр — это записка, ворвавшаяся в фильм. То, что титр касается суда, — закономерно. Рене Жирар писал о том, что главная функция Закона — это запрет на имитацию [179]. Символическое в нем направлено против воображаемого с его двойниками, идентификацией и нарциссической агрессивностью. Мир имитации — это мир насилия и агрессии. Только Закон может вырваться из этого миметического универсума и приостановить насилие, превратить убийство в жертвоприношение. Вторжение Закона в фильм парадоксально выражается в приостановке кинематографического миметизма, в приостановке фильмического времени (часы-мишени уже указывали на это) [180].
Это превращение пули в означающее характеризует путь цивилизации. Пуля, в отличие от письма, знает свою цель. Письмо, как говорил Лакан, всегда находит своего адресата [181]. Оно лишь кристаллизует отношения желания, символические треугольники, в которые включаются люди и которые создают маршруты символического оружия, непредсказуемые для сознания. Реальность цивилизованного общества, даже в самом трагическом ее аспекте, оказывается в конце концов поглощенной символическим. Первая смерть разворачивается в плоскости воображаемого (нарциссизму Марии нанесена тяжелая травма). Вторая смерть предопределяется движением символического, к которому относится и Закон. Ее жертва оказывается непредвиденным, — косвенным адресатом.
Но движение означающего основано на повторении. Письмо вновь возвращается к Марии, смерть повторяется второй раз и т. д. Сама смерть тут вдруг меняет свой характер, превращаясь через повторение в элемент презентации, в культурную фикцию. В конце фильма, после того как Филипп уже свел счеты с жизнью, повторение вновь вводит в фильм серию мишеней. Первая из финальных мишеней изображает череп в гирлянде цветов мака, некоторые из которых уже опали [182]. Мишень эту, особенно в контексте смерти Филиппа, легко прочитать как своего рода vanitas, аллегорию быстротечности и эфемерности жизни. Затем следует сентиментальное изображение девушки с голубком и мишень, изображающая парящего в воздухе оленя, сердце которого пробито пулями. Сразу за оленем Муратова вставляет кадр лошади, вырвавшейся наружу из конюшни. Изображение здесь как будто прямо связывается с наррацией, хотя и на фигуральном уровне. Лошадь выглядит тут прямым продолжением парящего оленя на мишени. Кончается эта серия мишеней изображением рая, где Ева предлагает Адаму яблоко, простреленное пулями.
Эта последняя мишень прямо отсылает нас к первым «райским» кадрам фильма, относящимся к зимнему саду. Ева в библейской истории — и искусительница, и искушенная (змеем-дьяволом) одновременно. Эта последняя мишень переводит рассказанную историю в иной регистр, а именно в регистр тематики доверия и обмана и денег, которые вовлечены в отношения доверия и обмана (стоимость записки была эквивалентна всему состоянию Филиппа, которым он платит за наивность своей доверчивости). Эта тематика и эти отношения будут занимать Муратову и в дальнейшем и выйдут на первый план в «Настройщике». Эти финальные мишени как будто свидетельствуют о поглощении смерти репрезентацией. Настойчивость же повторений станет в дальнейшем отличительной чертой фильмов Муратовой; речь об этой черте пойдет ниже.
То, что записка приравнивается к оружию, имеет существенное значение. Оружие играет в фильме роль фетиша. Муж Марии, в котором Муратова подчеркивает отсутствие вирильности, своего рода евнухоидность, коллекционирует оружие именно как фетишистскую замену своему невостребованному мужскому достоинству. Он так характеризует свое отношение к оружию (его монолог звучит в фильме дважды, второй раз в финале, после его смерти, из-за кадра, что придает этому тексту совершенно принципиальное для фильма значение):
Я коллекционирую мишени, старинные. Одно время была мода. Мода быстро прошла, и я остался практически единственным… Оружие коллекционирую. Меня завораживает его красота. Красота оружия. На свете нет вещи красивее. Оружие — вот самая красивая вещь… Правда, правда… Загадочно, странно… Ужасная, отвратительная цель и прекрасная, совершенная оболочка. Я сам не стреляю, я не охотник, но я рассматриваю. Меня это завораживает.
Оружие замещает фаллос. Записка замещает оружие. Речь идет о системе подстановок, в центре которых находится «означающее» в соссюровском или лакановском смысле [183]. Странная, прерванная аграмматическая фраза, которую произносит Филипп: «Мода быстро прошла, и я остался практически единственным…» (единственным чем?), указывает на трансформацию его самого в мишень, в пустое означающее.
Ружье, пистолет в этой системе перестановок занимают промежуточное положение, они — символы, означающие, но они и вполне реальное оружие, которое, как явствует из фильма, способно убивать. По отношению к таким объектам зритель занимает двойную позицию, хорошо выраженную Филиппом: оружие — это чистый знак, завораживающий эстетический объект любования, но это и нечто зловещее, смертоносное. В какой степени эстетический соблазн оружия связан с его смертоносной реальностью, едва ли можно определить. Но очевидно, что эстетическое тут выступает как прямое отрицание низкой реальности оружия, связанной с ним опасности, которая в конечном счете, несомненно, определяет его притягательность. И зритель, и персонажи в отношении к таким объектам испытывают то, что Фрейд называл расщеплением (Spaltung) личности. В такой ситуации человек стремится одновременно учитывать реальность и отрицать ее. Фрейд приводит в качестве примера ситуацию, когда ребенок изо всех сил стремится удовлетворить свое желание и вместе с тем знает, что ситуация, в которой он находится, чревата большой опасностью:
Он теперь должен решить, признать ли реальную опасность, уступить ей и обойтись без инстинктивного удовлетворения, или отрицать реальность и убедить себя в том, что не существует повода для страха, с тем чтобы сделать удовлетворение возможным. Таким образом, возникает конфликт между требованиями инстинкта и требованием реальности. Но в действительности ребенок не выбирает ни одного из этих решений, или, вернее, он выбирает оба одновременно [184].
Эта двойная реакция проявляет себя в фетишизме, когда мальчик признает отсутствие пениса у женщины. Но он сейчас же восстает против этой реальности, ведь это означает, что женщина могла быть кастрирована, а следовательно, и его собственный пенис оказывается под угрозой кастрации. Отсюда характерная фетишистская реакция. Отсутствующий пенис замещается фетишем. Фетиш — это знак признания и отрицания реальности одновременно. Фетиш — это репрезентация, заслоняющая собой отсутствие чего-то или же, наоборот, присутствие чего-то травматического. Во всех случаях фетиш — это вытеснение реальности фантазмом, репрезентацией. Фрейд пишет о фетишизме как «инструменте одновременно отрицания и утверждения факта кастрации» [185]. Это в полной мере относится к завороженности Филиппа оружием.
Но