В целом же Муратова старается избегать характерных для живописи эстетизирующих изображений лошадей. Она членит их тела на крупные планы, разрушая такой раскадровкой идеальное целое лошадиного тела. Людей же она охотно сопоставляет с живописью или скульптурой. Пациентов в больнице, например, она иронически сопоставляет с облупившимися от времени халтурными скульптурами советского времени. Деградация человека есть деградация его репрезентации.
Поскольку смешение человеческого и животного происходит в репрезентации, заметную роль в фильме играет придурковатый, выспренний фотограф Володя, который фотографирует то лошадей, то девиц. Его девиз: «Фотография есть форма обладания». Она «присваивает» объект репрезентации и придает ему красоту именно в терминах обладания. Характерно, что Муратова снимает конюшню как тюрьму, подчеркивая прутья решетки на первом плане. Помещение в клетку подобно фотографии: это форма обладания, через которую нейтральная реальность мира осваивается «эстетически» и получает смысл. Фотограф, между прочим, охотно демонстрирует фотографии «кентавров», которые он якобы сделал в каком-то овраге в Аскании-Нова. Фотография — это форма обладания лошадью и форма ее трансформации в человекоподобное существо, форма присвоения как антропологизации. «Кентавры» Володи обладают головами вполне современных мужчин с подстриженными бородками и усами. Это лошади, превращенные в людей [289] и оттого ставшие настоящими гротескными уродами. Но культура обыкновенно знает только движение в сторону антропоморфизации и очень редко — в противоположную сторону.
Фильм в значительной мере посвящен формам «присвоения» животного человеком, через репрезентацию и иные странные формы апроприации [290]. Муратова помещает в центр жокейские страсти, борьбу тренеров, интригующих ради победы на скачках (одному Муратова иронически передает лучших лошадей, а другому — жокеев) [291]. Поместить за решетку, дрессировать, научить участвовать в скачках и побеждать — все это формы мести человека животному, которое равно самому себе и не знает ничего иного. Важное место в фильме занимают объяснения одного из жокеев Виолетте в ответ на ее вопрос, кто же все-таки выигрывает скачки: жокей или лошадь… Он объясняет, что лошадь не имеет ни малейшего доступа к смыслу, как его понимают люди:
…она может воспринять только совпадение движений, которые она сделала, с ударом, который она получила. И все, больше ничего. Власть человека не имеет никакого влияния на лошадь. Смотрите на лошадь строго, гневно, ласково, лошадь ничего не заметит. Я пробовал делать грозные глаза, улыбаться, но это не производило на лошадь ни малейшего эффекта. Делайте гримасы, показывайте язык (все та же муратовская «гимнастика для лица». — М. Я.) вашим лошадям, и ни одна из них ничего не заметит.
Делез и Гваттари писали о том, что превращение в животное (devenir animal) — это способ уйти из области «смысла», оно равнозначно выходу в «мир чистых интенсивностей, где все формы, все значения, означающие и означаемые распадаются в пользу неоформленной материи, детерриториализованного потока, незначащих знаков» [292]. Но именно этого и не может вынести «человек культуры».
Режиссер систематически подчеркивает полную автономность лошадей по отношению к миру людей, который параллелен им и вместе с тем проходит стороной. Лошади участвуют в скачках, но не выигрывают призы, потому что вся история с призами, вся возня вокруг первого или второго места, вся чепуха, связанная с деньгами и тотализатором, с престижем и поездками за границу и т. п., не касается их, недоступна им, живущим в мире тотальной реальности и тотального тождества с самими собой.
Выигрыш на скачках Муратова тоже представляет как результат репрезентации. В одном из ключевых заездов она подчеркивает, что результат будет установлен только на основании фотофиниша и вставляет в фильм две фотографии фотофиниша, где лошади пересекают условную черту, невидимую невооруженному глазу. Выигрыш фиксируется только через перевод жизни в изображение и его остановку. Фильм состоит из фотограмм, но они исчезают в нем. Одна сливается с другой, создавая иллюзию временного континуума. Выигрыш можно обнаружить, только если приостановить действие киноаппарата. Только в стоп-кадре, фотографии, обнаруживается смысл, который исчезает в фильме. И этот смысл обнаруживается только благодаря извлечению кадра из пространственно-временного континуума фильма. Фильм в таком контексте оказывается машиной, скрывающей, разрушающей смысл, заключенный в фотограмме. Ролан Барт считал, что стоп-кадр переносит центр тяжести с временной развертки внутрь самого изображения. Он даже предложил считать фотограмму фрагментом иного текста, в котором сохранены следы иной расстановки элементов. Фильм же он предлагал считать только одним из возможных текстов, соотносимых с этим невидимым текстом, данным нам только во фрагменте: «Фотограмма является фрагментом второго текста, чье бытие не выходит за пределы фрагмента: фильм и фотограмма находятся в отношениях палимпсеста, не указывая, что на что наложено и что из чего извлечено» [293]. Началу этого заезда Муратова предпосылает кадр с изображением множества остановленных хронометров, которые прямо отсылают к множеству неподвижных часов на мишенях в «Перемене участи». Фотофиниш функционально похож на символическое преобразование жизни в картинку, создающее иллюзию смысла и влекущее за собой реальные последствия.
Когда Виолетта приглашает жокея в цирк, он отказывается:
Там лошади в доме скачут, толстые, раскормленные. Противно