Муратова. Опыт киноантропологии - Михаил Бениаминович Ямпольский. Страница 58

Этот переход от смерти к свадьбе — один из важных моментов у Островского, где свадьбу с Василисой справляют сразу же после смерти Анны: «Еще не вышло шести недель, как Анна померла, а царь уж взял себе жену другую» [328]. Эта скорость венчания существенна для сюжета, так как, по поверьям, душа умершей еще не успокоилась и витает над землей. Этим объясняются и пугающие видения призрака Анны, который является, как призрак отца Гамлета, Василисе и мучает ее: «Она, царица Анна, она за мной приходит по ночам, манит меня к могиле. Пусти меня, я съезжу помолиться на гроб ее» [329], — говорит Василиса царю. У Суворина Репина мельком говорит о том, что после смерти будет являться обидчику как призрак, но мотив этот явно взят у Островского, как и желание поехать на могилу Репиной, помолиться на гроб ее, которое высказывает у Чехова Сабинин.

Чехов в своем продолжении делает несколько неожиданных ходов. Во-первых, и это самое существенное, он переносит действие из театра в церковь. Во-вторых, он заменяет Репину, к моменту венчания Сабинина и Олениной уже покойницу, на некую «даму в черном», которая разыгрывает во время венчания призрака Репиной, якобы вставшей из гроба и явившейся в церковь. Само явление привидения в церковь было чрезвычайным кощунством, особенно призрака самоубийцы, которым церковь отказывала в отпущении грехов. Но к концу пьесы выясняется, что это, конечно, не привидение, а «сестра офицера Иванова»:

Эта «сестра офицера Иванова» отравляет себя в церкви в подражание Репиной, отравившей себя на сцене в подражание Василисе Мелентьевой из пьесы Островского. Смерть подражательницы Репиной оказывается переносом театрального мимесиса в церковные стены. Первая реакция на явление «покойницы» со стороны свидетеля Котельникова у Чехова такова: «Не понимаю, зачем это сюда истеричных пускают!» Дама в черном, чье лицо прикрыто платком, вызывает всеобщий интерес. Начинаются пересуды о целой эпидемии самоубийств после смерти Репиной:

Кто-то из гостей замечает:

«Отравленный воздух» церкви — это прямой результат переноса профанного, подражательного, театрального в церковное сакральное пространство. Антрепренер репинской труппы Захар Ильич Матвеев, присутствующий в церкви, доводит «неприличие» до того, что во время венчания становится на колени и начинает собственную молитву за упокой души актрисы-самоубийцы (Муратова удаляет из своей версии актеров, а Матвеева заменяет кликушествующей дамой). Истерия, охватывающая прихожан, в полной мере отражает ту истерию, которая царила на представлениях суворинской пьесы, особенно в Москве, где Репину играла Ермолова (в Петербурге эту роль играла тоже звезда первой величины — Мария Савина). «Русские ведомости» от 19 января 1889 года писали об истерии, охватившей Малый театр [333], «Театр и жизнь» (также 19 января) сообщал о массовой истерии зрительниц и даже об истерическом припадке одного студента и замечал, что представления этой пьесы требуют дежурства докторов. В статье описывались крики в зрительном зале, приступы истерического смеха и т. п. [334]

Осуществляя перенос театральной подражательной истерии в церковь, Чехов осуществлял радикальный семиотический эксперимент. Но прежде чем подробнее остановиться на его смысле, я бы хотел упомянуть еще одну историю интерпретации истории Кадминой, которая обыкновенно не учитывается и не упоминается даже Рейсином — наиболее дотошным исследователем пьесы. Я имею в виду последнюю повесть Тургенева «После смерти», известную также как «Клара Милич» [335]. Повесть эта была написана под впечатлением самоубийства Кадминой по свежим следам — в августе 1882 года в Буживале (опубликована в «Вестнике Европы» № 1 за 1883 год). Одним из источников Тургенева были рассказы Марии Савиной, которая затем исполняла роль Репиной у Суворина.

Тургенев, однако, заинтересовался иным аспектом истории Кадминой. В связи с ее самоубийством рассказывали о неком В. Д. Аленицыне, магистре зоологии, который, однажды увидев Кадмину, влюбился в нее; но любовь эта превратилась в навязчивую идею, своего рода психоз уже после смерти актрисы. Тургенева, собственно, и заинтересовал феномен влюбленности в покойницу. В повести Тургенева Аленицын стал главным героем и получил имя Аратов. Тут описана первая встреча с Кларой Милич (Кадминой, чье «подлинное», несценическое имя в повести — Катерина Миловидова) и следующее за ней короткое свидание. О смерти актрисы Аратов узнает из газет и отправляется в Казань, где встречает ее мать и сестру. Тут выясняется, что отец ее «был штатным учителем рисования в Казани, писал плохие портреты и казенные образа» [336]. Как выясняется, Клара «жаловалась, что настоящей роли, как она ее понимает, никто ей не пишет» [337]. Это недовольство «копиями» жизни, что в живописи отца, что в драматургии, в какой-то мере и толкает Клару к предельному эстетическому радикализму. Свидетель ее смерти, приятель Аратова Купфер, так описывает ее смерть: